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PIONEROS DEL VIDEO Y DEL CINE EXPERIMENTAL EN AMÉRICA LATINA

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Arlindo Machado
Doctor en Comunicación, PUC/SP, ECA/USP

Resumen: Hay carencia de pesquisas y de datos sobre la historia del video creativo y del cine experimental en América Latina, principalmente sobre su “prehistoria”, o sea, el periodo anterior al surgimiento “oficial” del cine experimental y del videoarte en todo el mundo (años 1960). Este artículo pretende ser apenas el inicio de una larga investigación en dirección a la necesaria recuperación de una historia que aún no ha sido contada. Al mismo tiempo, nosotros nos preguntamos sobre lo que puede significar una obra experimental en un contexto latino-americano y lo que la diferencia de las experiencias realizadas en otros contextos.

Palabras-claves: cine experimental, video-arte, América Latina, audiovisual latino-americano.
Abstract: There is a lack of research and data on the history of creative video and experimental cinema in Latin America, specially on its “prehistory”, in other words, the period prior to the “official” appearance of experimental cinema and video art worldwide (1960s). This article aims to be a beginning of a long path towards a necessary restoration of a history still to be told. At the same time, we ask ourselves about what it can be an experimental work in a Latin American context and what differentiates it from the experiences made in other context

Key words: experimental cinema, video art, Latin America, Latin American audiovisual.

Hablar de video y de cine experimental en América Latina significa hablar de un doble dislocamiento. Por un lado, por ser latinoamericano, este cine y este video sufren la maldición de un casi completo desconocimiento: no hay distribución, no hay acceso a las obras (cuando existen, pues muchas ya desaparecieron), la información existente es mínima y la crítica o el análisis son casi nulos. Todo esto porque el foco de las atenciones del mundo no está sobre este sitio en este momento (¿alguna vez lo estuvo?). Por otro lado, por ser experimentales y no pretender una inserción comercial, este cine y este video ya son naturalmente excluidos en todo el mundo, incluso en los países de producción audiovisual hegemónica. Imagínese, entonces, lo que sucede en el lugar de la exclusión propiamente dicho: América Latina. Refiriéndose al cine de largometraje, Paulo Paranagua, en su Tradición y Modernidad en el Cine de América Latina, afirma que las películas de América Latina, “son minorías suprimidas, desaparecidas, sin derecho a velorio ni duelo, como tantos difuntos del continente” (2003:14). Podemos, entonces, imaginar lo que sucede con la producción audiovisual no estandarizada, con temáticas y estilos que escapan a las reglas del mercado internacional, además de realizarse en anchuras y formatos no comerciales. Podríamos definir esta producción audiovisual por su condición de casi absoluta invisibilidad.

No obstante, este video y este cine existen y en una proporción y calidad que impresionan a los (pocos) que se dedican a la aventura de buscarlos, estén donde estén. Últimamente, están surgiendo algunos intentos de buscar, mapear y sistematizar informaciones sobre esta producción invisible, pero vigorosa. El proyecto Videografías Invisibles (2005), una producción conjunta entre España y Perú bajo la curaduría de dos peruanos Jorge Villacorta y José-Carlos Mariátegui, es uno de los esfuerzos más extensos en esa dirección. Comprende una muestra de 41 trabajos de cerca de 50 realizadores, abarcando casi todos los países latino-americanos y también un libro catálogo rico en informaciones. En el 2008 fue lanzado en Brasil la muestra: Visionarios: Audiovisual en América Latina (Moreira Cruz, 2008), con curaduría de Arlindo Machado (Brasil), Jorge La Ferla (Argentina), Marta Lucía Vélez (Colombia) y Elias Levin Rojo (México), que recopila 67 trabajos de realizadores de toda América Latina, sean estos contemporáneos o históricos. Esta muestra, lo mismo que Videografías Invisibles, recorrió gran parte de los países de América Latina (y también de Europa), durante varios años, acompañada de un libro catálogo en tres lenguas. Y recientemente, salió también en España el libro Video en Latinoamérica: una Historia Crítica (2008), organizado por Laura Baigorri, con la participación de cerca de 20 críticos, curadores y realizadores de toda América Latina. La distribución internacional de este libro viene acompañada por una muestra, con una curaduría, también de Laura Baigorri, que abarca una parte significativa de la producción de video de América Latina. Vale la pena mencionar la muestra y el seminario Cine a Contra Corriente: Latinoamérica y España, específicamente sobre cine experimental en América Latina, que un grupo de especialistas está preparando para octubre de 2010 en Barcelona.

Paralelamente a esto, ha habido también muchos esfuerzos para mapear la producción audiovisual de países específicos de América Latina, como es el caso del proyecto Made in Brasil (Machado, 2003: libro y muestra), que abarca el video brasilero desde sus inicios hasta comienzos del siglo XXI; el libro Historia Crítica del Video Argentino (La Ferla, 2008), que abarca toda la historia de la producción videográfica en Argentina; la serie de muestras Fast Foward, con la curaduría de Luisa Marisy, sobre la producción cubana de video y cine experimental; la muestra y el libro-catálogo La Condición Video (Aguerre, 2007), sobre los 25 años del video-arte en Uruguay y muchas otras iniciativas que sería arduo seguir enumerando aquí. Aunque aún modestos en su alcance, estos proyectos están permitiendo a sus promotores recorrer toda América Latina en busca de las informaciones dispersas y del contacto directo con las obras y los realizadores, evitando de esta forma trabajar en base a los pocos documentos existentes y no correr el riesgo de repetir lo que ya se sabe. Como resultado, viene a la luz una América Latina casi desconocida, además de enigmática y sorprendente en su lujuriosa diferencia.
¿Pero qué es lo experimental? Hasta los años 1960 se acostumbraba a clasificar las películas como “documentales” o “ficciones” y no había mucha margen de maniobra para salir de esa dicotomía simplificadora. Pero había una producción emergente, en volumen cada vez más expresivo, sobretodo fuera del circuito comercial, que en hipótesis alguna cabía en esa clasificación obsoleta. Cuando Stan Brakhage comienza a hacer películas poniendo alas de mariposa sobre una película en blanco, sin ni siquiera obedecer los límites del fotograma, ya no era posible mantener impunemente la dicotomía tradicional. Fue entonces adoptado el término “experimental” para designar ese campo hasta entonces excluido del audiovisual. Pero lo curioso es que el “experimental” solo puede ser conceptualizado por su exclusión, por aquello que él tiene de atípico de no-patrón, por aquello, en fin, que no se define ni como documental, ni como ficción, situándose fuera de los modelos, formatos y géneros protocolares del audiovisual. El término fue adoptado con base en el uso que ya se hacía de él en el cine underground norte-americano a partir de finales de los años 1950. Antes, principalmente en los años 1920, se utilizaba el término avant-garde para designar propuestas de ese tipo. En el campo del video, el equivalente a cine experimental era el video-arte, que tenía horizontes y propuestas estéticas semejantes.

Naturalmente, el concepto de experimental envuelve más cosas que simples demarcaciones de una diferencia con relación a la producción audiovisual estandarizada. Como sugiere el propio nombre, el énfasis de este tipo de producciones está en la experiencia, en el sentido científico del descubrimiento de posibilidades nuevas. Jairo Ferreira (1986:27) prefiere hablar de cine de invención, “un cine interesado en nuevas formas para nuevas ideas, nuevos procesos narrativos para nuevas percepciones que conduzcan a lo inesperado, explorando nuevas áreas de consciencia, revelando nuevos horizontes de lo im/probable”. Otros como Sheldon Renan (1970:1) prefieren hablar de un cine “subterráneo” (underground), “una explosión de estilos, formas y directrices cinematográficas”. Ya Gene Youngblood (1970) opta por la expresión cinema expandido, que sería una especie de cine lato sensu, siguiendo la etimología de la palabra (del griego kínema - ématos + gráphein, “escrita del movimiento”), que incluye todas las formas de expresión basadas en la imagen en movimiento, preferencialmente sincronizadas a una parrilla sonora. Observando lo que estaba sucediendo a su alrededor, principalmente en el ámbito del cine experimental underground, Youngblood percibe que el concepto tradicional de cine había explotado. Algunos cineastas hacían películas para ser proyectadas, no en pantallas sino en la ropa blanca de bailarines mientras éstos realizaban performances; Ken Jacobs propone una película (Tom Tom, the Piper’s Son/1969) en la que parte de ésta debería ser proyectada con la película fuera de la grifa y, por lo tanto, sin exhibición de los fotogramas; Andy Warhol concibe Chelsea Girls para dos pantallas paralelas y simultáneas, rescatando la experiencia de Abel Gance con Napoleón; algunas películas ya no eran hechas con cámaras, sino directamente modeladas y animadas en computadores (como toda la obra de los hermanos Whitney), mientras que otros (los de Nam June Paik, por ejemplo) no utilizaban películas, sino cintas electromagnéticas y eran exhibidos en aparatos de TV. Por lo tanto, el concepto de cine había expandido y podía entonces designar fenómenos audiovisuales que hasta entonces no cabían en sus estrechos límites.

En América Latina, el recorrido del “experimental” tuvo desarrollos muy variados y diferentes, dependiendo del país en donde se planteara el tema. El videoarte llega muy pronto a países como Argentina, Brasil y México. En otros países, solo en los años 1980 o incluso a comienzos de l990. En Brasil, la primera generación de videoartistas trabaja con equipos amateur, sin recursos de edición, en condiciones de semiclandestinidad. A su vez en Venezuela, donde el video surge poco después, los trabajos ya nacen profesionales, con los recursos tecnológicos de las televisiones públicas, que abren a los artistas sus estudios en el horario nocturno. En Cuba hubo una extraordinaria experiencia con la cinematografía experimental, en gran parte de los casos de forma independiente, adoptando el formato 16 milímetros como su anchura predilecta, por su bajo costo, por su mayor facilidad de exhibición e incluso por la autonomía que proporcionaba frente al sistema vigente. El cineasta Juan Carlos Alom, por ejemplo, revela, copia y edita en su casa sus películas, sin utilizar los laboratorios ni salas de montaje, tradicionales sitios de control y vigilancia. Países como Venezuela y México (Brasil y Argentina, en una proporción un poco menor) conocieron un extraordinario desarrollo del súper-8 y lograron mantener una importante producción expresiva de largometrajes en este formato, como es el caso de la obra de Diego Risquez, en Venezuela. En Uruguay a partir de los años 1980, o sea, a partir de la decadencia de la dictadura militar, la cinematografía fue prácticamente aniquilada y el video llenó esta brecha. Los uruguayos incluso llegaron a hacer largometrajes en video, aunque siempre experimentales, y los exhibían en salas de video que simulaban las de cine, tal vez ya anticipando en décadas las actuales salas de cine con proyección electrónica.

Sin embargo, faltan investigaciones, faltan datos sobre la historia del video creativo y del cine experimental en América Latina, principalmente sobre su “prehistoria”, o sea, el periodo anterior al surgimiento “oficial” del cine experimental y del videoarte en todo el mundo (años 1960). Mientras no aparezca ninguna prueba de lo contrario, Limite (1930), película brasileira de largometraje, en 35 mm, de Mário Peixoto, es probablemente el marco inaugural del cine experimental en América Latina, si bien este término no estaba aún en circulación en aquella época. Limite se podría definir como una película liquida, no solo porque la mayor parte de sus escenas se rodaron en mar abierto, sino también porque, a medida la película avanza, las imágenes se van licuando, deshaciéndose, hasta la abstracción total. Una copia restaurada de Limite fue exhibida en el Festival de Cannes en 2007 y provocó estupefacción en una audiencia predominantemente europea, incapaz de comprender como se puede hacer vanguardia o experimentalismo en un país periférico, ubicado fuera de los centros hegemónicos de la cultura, ¡y, encima, en los años 1930! Incluso una estudiosa comprometida con la producción experimental, como es el caso de la estadounidense Annette Michelson, considera Limite una especie de agotamiento de la avant-garde (apud Adriano, 2007: 16). Según la visión colonialista del Primer Mundo, América Latina parece condenada a producir solamente películas y videos sociológicos, que utilizan como temática su propio subdesarrollo.

Después de Limite, hay tres ejemplos remotos de cine experimental en América Latina. El primero no se sabe bien si puede ser considerado un producto latinoamericano, pues es una coproducción argentina y alemana, dirigida por Horacio Coppola (conocido fotógrafo argentino) y Walter Auerbach (Alemán). Se trata de Traum (Sueño, en español), realizada en Berlín en 1933 con película de 16 mm. Un hombre (Walter Auerbach), recostado sobre una mesa, duerme y manifiesta gestos de quien está soñando. A través de recursos de animación, objetos aparecen y desaparecen de su mesa durante el sueño, inclusive la foto de una mujer y un billete de dinero. Otro personaje aparece y furtivamente le roba la foto y el dinero. Cuando un close up lo identifica, vemos, sorprendidos, que es el mismo hombre que está durmiendo como si fuese su doble. Comienza entonces una persecución, en el que el primero finalmente agarra y noquea a su doble. La película termina con el vencedor abrazado con la joven de la foto, los dos caminando en dirección al fondo del cuadro. Una especie de William Wilson (Edgar Allan Poe) con un final chapliano y feliz.

Otro ejemplo en esa dirección es Esta Pared No Es Medianera, un cortometraje, en 16 mm, realizado por el peruano Fernando de Szyszlo, en 1952. Artista plástico ya consagrado en Perú y en todo el mundo, más identificado con el arte no figurativo, de Szyszlo logró con esta película una curiosa experiencia con el cine experimental, que remotamente remite al cine surrealista del periodo mudo (Buñuel, sobretodo). La película estuvo desaparecida durante un largo periodo, pero se encontró recientemente una copia en VHS que, según el mismo autor, está incompleta, como es el caso también de la copia remanente de Limite, que su autor abogó durante toda su vida que estaba incompleta.
El tercer ejemplo es La Langosta Azul (1954), película colombiana del acreditado periodista y cineasta Álvaro Cepeda Samudio y el célebre escritor Gabriel García Márquez. Aunque muchos consideran que la concepción y la dirección son más de Samudio, no se puede olvidar que en esa época, el joven periodista García Márquez tenía el sueño de convertirse en cineasta y hasta llegó a estudiar cine en Italia, en el prestigioso Centro Sperimentale di Roma. Frustrado en sus sueños cinematográficos, mucho tiempo después él fundaría en Cuba la famosa Escuela de Cine y Tv de San Antonio de los Baños, mientras que Cepeda Samudio, por su parte, continuaría su carrera de cineasta. La película se quedó cerca de cuarenta años sin ser exhibida, porque fue realizada en película de 16 mm reversible, por lo tanto en copia única, sin negativo. Cada exhibición producía daños en la única matriz de la película. Finalmente, en 1990, un internegativo fue providenciado para una exhibición en Nueva York y la película pudo volver a la circulación

La Langosta Azúl es el resultado de los encuentros del llamado “Grupo de Barranquilla”, compuesto por Cepeda Samudio, García Márquez, el artista plástico Enrique Grau y otros que circulaban alrededor. La película es silente, pero visualmente muy elocuente, de modo que no necesita palabras para explicarla. Ella mezcla dos cosas casi imposibles de estar juntas. De un lado, hay una extraña historia de un forastero (o “gringo”) que llega a una comunidad de pescadores en busca de ejemplos de contaminación de las langostas azules por radiación atómica, lo que parece configurar una especie de ficción científica. Del otro lado, esta historia muchas veces se pierde y la película se fija en la vida cotidiana de los pescadores, casi como un documental directo. Algunos personajes son cómicos (el recepcionista del hotel que está siempre inflando globos, o el voyeur que, con sus binóculos, espía todo lo pasa en la aldea), otros trágicos (el “gringo”) y otros simplemente “naturales” (el pescador). Hay un énfasis exagerado en detalles absurdamente pequeños y que no están al compás con la(s) historia(s) que está(n) siendo contada(s), al punto de que el plot narrativo resulta casi abstracto. En fin tenemos aquí una estructura semi-narrativa que ya preanuncia todo el posterior desarrollo del cine experimental dentro y fuera de América Latina.

En 1958, el brasilero Glauber Rocha inicia su ruidosa carrera cinematográfica con un cortometraje en 35 milímetros. O Patio, película casi abstracta, rigurosamente escenificada y con fuertes referencias del constructivismo y del arte concreto, además de dialogar con Limite. No se sabe si Rocha llegó a ver Limite en los años 1950, considerando que esta película estuvo fuera de circulación durante varias décadas, pero la mano de Mario Peixoto está ahí, sea directa o indirectamente, a pesar, de que años después, Glauber atacaría Limite como un ejemplo de cine individualista pequeño burgués. Aunque posteriormente cambia completamente su estética y adopta un estilo barroco y anárquico, Rocha ataca a Limite como una forma de atacarse a sí mismo y desautorizar O Patio, de cuyas experiencias formales él se alejaría cada vez más. Pero la película es poderosa en su rigor geométrico y en su extraña visualización. En un patio de azulejos en forma de ajedrez, en Salvador, un joven y una muchacha (Sólon Barreto e Helena Ignez) se mueven lentamente: se tocan, ruedan por el suelo, se distancian y se miran. Los planos de las manos y de los rostros se intercalan con planos de la vegetación tropical y del mar, al ritmo de fragmentos de música concreta, recién inventada en Francia por Pierre Henry e Pierre Schaeffer. Desafortunadamente, experiencias como Limite y O Patio no tuvieron continuidad en Brasil, excepto remotamente con la obra del también experimental Júlio Bressane.

En 1963, el cineasta boliviano Jorge Sanjinés lanza su primer cortometraje, Revolución, en 16 mm, e inicia una verdadera revolución en el cine latinoamericano, que después se profundiza en obras como Aysa (1965), Ukamau (1966), Yawar Mallku (1969), entre otras. Utilizando únicamente imágenes, música y sonidos naturales. Revolución se basa en técnicas de montaje conceptual y dialectico (“por conflictos”) del director ruso –letón Serguei Eisenstein para componer un ensayo sobre la explotación y la miseria del pueblo boliviano y sobre las posibilidades de superación mediante estrategias revolucionarias. Se nota aquí ya la fuerza de uno de los cineastas más originales de América Latina. Las imágenes y los sonidos son de una elocuencia espantosa: no es necesario ningún discurso verbal para entender lo que quiso decir Sanjinés. Al igual que ¡Que Viva México! (1931), de Eisenstein, o It’s all True (1942/1993), de Orson Welles, que coincidentemente son dos malogradas incursiones en América Latina, cada plano tiene la fuerza expresiva de un mural de Orozco, Rivera o Portinari. Un resultado semejante fue obtenido en el mismo año por el realizador argentino Alberto Fischerman, principalmente con su corto en 16 mm Quema, una película visualmente impactante, políticamente implacable, solo perturbada por los comentarios en off que le quita un poco la fuerza.

Surge entonces Cosmorama, un radical cortometraje, en 35 mm, del cineasta cubano Enrique Pineda Barnet, realizado en 1964, a partir de algunos rollos de película virgen que el cineasta recibió del ICAIC (Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos) para comprobar su calidad. Pineda Barnet es posiblemente el más inquieto de los cineastas cubanos, con una obra extraordinariamente diversificada, imprevisible y sin concesiones, que remite un poco a la postura de Jean-Luc Godard en el ambiente europeo. Esta obra incluye cosas como un clásico del cine cubano (La Bella de la Alhambra/1989), un semi- documental sobre la relación de los jóvenes con la revolución castrista (Juventud, Rebeldía, Revolución/ 1969), una hilarante parodia del plan económico de Fidel Castro para incrementar la producción agrícola en Cuba (Ñame/1970) e incluso una de las primeras experiencias cinematográficas en video digital en Cuba (Te Espero en la Eternidad/2007). Cosmorama es el nombre de la más famosa obra de arte cinético del artista Sandú Darié, nacido en Rumania en 1906 y fallecido en Cuba en 1991. La película de Barnet es basada en esta obra de Darié y, al mismo tiempo, es un homenaje al introductor del arte abstracto y cinético en Cuba. Se trata de un “poema espacial” como dice el subtítulo de la película, con formas y estructuras en movimiento, con luces y colores que producen imágenes plásticas en constante desarrollo. La banda sonora de alta complejidad es el resultado de la mezcla de 13 distintas pistas de sonido, donde se incluyen piezas contemporáneas de Bela Bartok, Pierre Henry, Pierre Schaeffer y Carlos Farina, asociadas a ruidos naturales o mecánicos. Si bien se realiza con película cinematográfica, esta película está considerada por los videoartistas como precursora del videoarte en Cuba. La película que se encontraba en avanzado estado de deterioro, fue recientemente recuperada gracias al incansable esfuerzo de la crítica y curadora Luisa Marisy para dar visibilidad a la producción experimental cubana.

De Argentina vienen dos clásicos del cine experimental latinoamericano. El primero es La Flecha y un Compás, de David Cohon, realizado en los pasados años de 1950. Planos inclinados o insólitos, efectos de fusión sobre imágenes de la ciudad de Buenos Aires, inscripciones expresionistas en las paredes y juegos de espejos esconden el drama de un suicida potencial, mientras que los círculos de su vida se cierran con un compás. Ya Come out (1975), de Narcisa Hirsch, está constituido de un único plano-secuencia de 22 minutos. Como la película fue hecha en 16 mm, evidentemente no es un plano secuencia de verdad: esta tiene cortes disimulados que, todavía, no perjudican el efecto. Primero aparece una imagen imposible de identificar porque está completamente fuera de foco, acompañada por un sonido repetitivo, que al final se revela como una aguja de tocadiscos patinando sobre un disco de vinilo rayado. Hay ecos en este corto del célebre Wavelenght (1968) de Michael Snow, considerado la mayor referencia del cine experimental norte-americano y también un interminable zoom-in de 45 minutos sobre un paisaje banal de Nueva York.

La mayoría de los trabajos producidos por la primera generación de realizadores de video brasilero consistía básicamente en el registro del gesto performatico del realizador. De esta forma, se consolida el dispositivo más básico del video: el enfrentamiento de la cámara con el cuerpo del artista. En uno de los trabajos más perturbadores del primer periodo (Marca Registrada/ 1975), Letícia Parente cose con aguja e hilo las palabras “Made in Brasil” sobre la planta de sus pies, dirigida hacia la cámara en un big close up. Esta obra limítrofe sellaría claramente un camino de radicalidad sin concesiones y marcaría para siempre la historia del video brasilero. Experiencias como esta de Leticia Parente, que fueron emblemáticas del primer período, hacían eco con una cierta ala del video norte-americano de la misma época, representada por gente como Vito Acconci, Joan Jonas y Peter Campus, cuya obra consistió – como observó en la época Rosalind Krauss (1978: 43-64) – en poner el cuerpo del artista entre dos máquinas (la cámara y el monitor), para producir una imagen instantánea, como la de Narciso mirándose en el espejo.

Algunos trabajos viscerales fueron producidos en esa dirección en el primer periodo del video brasilero. Sonia Andrade, por ejemplo, realizó casi una decena de experimentos de corta duración que pueden ser incluidos dentro de los más maduros de su generación. En estos, el rostro de la artista es totalmente deformado por hilos de nylon, hasta transformase en un monstruo, luego la artista se impone pequeñas mutilaciones, trasquilando los vellos del cuerpo con una tijera, y además ella se pega su propia mano en una mesa con clavos e hilos. Son trabajos de un auto violencia latente, medio real y medio ficticio, a través de los cuales Andrade discute sobre los tenues límites entre la lucidez y la locura que caracterizan al creador.

Dos nombres fundamentales en la construcción del videoarte latinoamericano son el de la venezolana Nela Ochoa y el del colombiano Gilles Charalambos, ambos también analistas de la producción videografica de sus países, además de artistas bastante originales. Ochoa es una pionera del arte del video en Venezuela, pero también trabaja con danza, coreografía, pintura, videoescultura, instalaciones y, más recientemente, con obras que manejan la biología y la genética. Dos temas son básicos en toda la obra de la artista: la relación del cuerpo con su entorno y el gesto como forma expresiva primordial del hombre, lo que se podría resumir en la idea de embodiment. Considerando que, para gran parte de las ciencias contemporáneas, las actividades cognitivas del hombre son inseparables de su cuerpo, embodiment se refiere al cuerpo no en el sentido fisiológico del término, sino como una presencia en el mundo que es precondición para la subjetividad y la interacción con el entorno. En otras palabras embodiment es el cuerpo entendido como una “interface” entre el sujeto, la cultura y la naturaleza.

Entre cerca de dos decenas de obras realizadas en video, uno de los trabajos más destacados de Ochoa es Que en Pez Descanse (1986). Esta pieza trata de las vivencias de una mujer cuya infancia estuvo rodeada de gestos y ritos religiosos, en donde se mezclaban tradiciones y creencias de origen popular, como la que decía “todo aquel que se bañe en Viernes Santo se convertirá en pez” Se trata de un video visualmente poderoso, con una mise-en-scène ritual y algunos toques buñelianos, además de una coreografía rigurosa que convierte los movimientos de los actores en un verdadero Ballet.
Gilles Charalambos, a su vez, es el nombre que más se identifica con la historia del video en Colombia. Además de realizador, desarrolla también una intensa actividad crítica y de curaduría, siempre relacionadas con las artes electrónicas de su país. La página web Historia del Videoarte en Colombia (http://www.bitio.net/vac/), organizada por él, es la más completa colección de materiales escritos sobre el recorrido del video en Colombia. La obra artística de Charalambos está entre las más radicales y sin concesiones en toda América Latina. La mayor parte de sus vídeos está constituida de ruidos, distorsiones, grafismos, impulsos rítmicos, con predominio de imágenes no figurativas y constantes referencias a la televisión y a temas de las ciencias contemporáneas.

Distorsión, Intermitencia, Violencia en esta Información (1979), por ejemplo, es un video hecho a base de ruidos y desestabilización de la señal electrónica. A su vez, Azar Byte Memory Sens (1984), En el Estilo de… (1984) y No Entendo ni… (1984), realizados junto con Edgar Acevedo, son trabajos conceptuales que se pueden considerar como las primeras obras de arte conceptual elaboradas en Colombia. Personalmente TVideo (1985), realizado en conjunto con Pablo Ramírez, es una reflexión sobre la TV desde el punto de vista del videoarte y fue transmitido por la propia televisión, a través del canal Cadena 3.

00:05:23:27 (1994/99) es un vídeo realizado íntegramente por Charalambos (dirección, concepción, efectos, edición y música). La obra, que utiliza imágenes tomadas de varios lugares del mundo y efectos gráficos de toda especie, es un estudio rítmico de varias cadencias, con insólitas propuestas de sincronización imagen-sonido, además de referencias extendidas a conceptos de física, biología y psiquiatría. El video está acompañado de un texto leído en alta velocidad y con distorsiones que lo convierten en casi ininteligible, a menos que el espectador haga un gran esfuerzo. Este texto funciona como una especie de metalenguaje del mismo video, como si fuese su “explicación”, o la llave de su desciframiento. El texto completo es el siguiente:

Este video utiliza una frecuencia de edición con cambios cada cinco cuadros, una velocidad de seis intermitencias por segundo; produce fases de ondas cerebrales en ritmo teta. Éste se parece mucho al ritmo alfa, pero se muestra más lento, su frecuencia es de cuatro a siete hertzios y aparece en las sensaciones de placer y de dolor, así como en los sueños y los estados de agresividad; también se puede decir que es un ritmo emocional. Se presentan repeticiones continuas con matrices de titilación, estroboscopía, fulguraciones, paroxísmica, vibración y barridos; respuestas autonómicas en patrones de reconocimiento y cambios fisiológicos activados por impulsos ultrarápidos en la retina y matrices rítmicas de repetición dirigidas al sistema nervioso; áreas de interacción óptica de formas, colores, sonidos y movimientos temporales transmitidas por estimulaciones fóticas; interrupción e introducción de imágenes sin interpretación concreta ni definición de su forma y naturaleza perceptual; video psicofísico, estructura subconsciente con respuestas variables entre desórdenes involuntarios y traumas epilépticos; ataques neuroactivos generados por patrones rítmicos alternados; exposición a un video psicotrópico por su estructura superconsciente con tendencias variables entre emotiva, concentrada y catatónica o alucinatoria; repetición transformacional con apariencias figurativas de imágenes con tratamientos distorsionantes y anamórficos en aspectos físicos contranaturales; aparente animación de imágenes sin correlación de continuidades; video análisis por reordenamiento y síntesis de fenómenos cinematográficos discontinuos o fragmentados; desdramatización y sujetos no predictivos que causan un sistema reflexivo particular; experiencia ilusoria producida por contrastes simultáneos e inducción de reacciones ópticas, sus consecuencias en el sistema autonómico nervioso presentan funciones preconscientes; la exposición a este video puede provocar respuestas desconocidas.

Otro importante pionero latinoamericano es el cubano Enrique Álvarez, cuyo video Espectador (1989) es considerado el primer ejemplo de videoarte cubano. Este trabajo alterna la ambigüedad de la condición del espectador de televisión, por un lado autoconsciente de su propia exterioridad con relación al mundo televisivo y, por otro, prisionero de la pequeña pantalla, en consecuencia de los mecanismos proyección e identificación con los que trabajan los medios. Ya Anne-marie Duget (1981: 86) había observado que la perturbación de los signos visuales y sonoros de la televisión, así como el impiedoso recortar y desmontar de programas, constituye la materia de parte importante de sus investigaciones plásticas en video. Por ello, no sería una exageración decir que la televisión ha sido el referente más directo y más frecuente del videoarte durante sus más de cuarenta años de historia en todo el mundo. Álvarez es impiedoso con la televisión, incluso con la televisión cubana que, muy extrañamente, transmite todos los enlatados estadounidenses, tomando como base el argumento elemental de que, en consecuencia del embargo económico de los Estados Unidos, ¡los cubanos no necesitan pagar derechos de exhibición! El video comienza con un zapping por la programación televisiva y termina con un duelo mortal entre un protagonista de la serie policiaca y un espectador común, cada uno con su arma favorita: uno con una pistola automática y el otro con un control remoto. Álvarez realiza, además otras preciosas contribuciones a la historia del videoarte cubano, como el video Amor y Dollor (1990) y la videoinstalación El Malestar de Sofía (2004).

En el ambiente argentino, Claudio Caldini es otro pionero cuya obra ha sido objeto de redescubrimiento y referencia para las nuevas generaciones. Entre 1970 y 1983, Caldini realizó una obra bastante sólida en términos de experimento audiovisual, utilizando el súper-8 como formato y low technology. Esta obra está considerada un puente entre el pasado cinematográfico y el presente electrónico. A partir de los años 1990, Caldini se adhiere al video, siempre con inserciones cinematográficas, si bien su mirada y su lenguaje permanecen siempre resolutivamente contemporáneos. Entre las cerca de dos decenas de películas experimentales realizadas en súper-8 por Caldini podemos citar Oferenda (1978), una especie de danza de las flores centellante y multicromática, con resultados visuales casi abstractos. Se trata de una bella lección de edición y sincronización de imagen-sonido, orquestada por el maestro argentino del cine experimental, en base a la música de Alice Coltrane.

Adán y Eva en el Paraíso de Judith Gutiérrez (1982) es una pequeña obra maestra en 16 mm, realizada por el ecuatoriano Paco Cuesta. Se trata de un paseo por la obra de la destacada pintora Judith Gutiérrez, también ecuatoriana, en la cual las figuras y paisajes del paraíso perdido cobran vida por medio del extraordinario trabajo de animación y de la compleja sincronización sonora. La película se había perdido y solo recientemente se encontró una copia en avanzado estado de deterioro. Desafortunadamente, los fuertes colores de la pintura de Gutiérrez se perdieron con el paso del tiempo y hoy la película solo se puede ver en un colorido desvanecido. Posteriormente Cuesta se dedicó a la dirección de televisión y trabajó en el canal Ecuavisa.

También de Ecuador proviene el nombre de otro importante pionero del video y del cine experimental: Miguel Alvear. Entre las diversas vertientes de trabajo de este realizador, una de las más interesantes es el concepto desarrollado por él, el de la película casera, que sería una película que no tiene pretensiones de construir un gran discurso sobre un gran tema de la historia, sino que tiene un enfoque más íntimo, casi personal, de pequeños temas, casi siempre relacionados con la familia y los amigos. Es una forma de explorar aquello que es propio de las anchuras y de los formatos “amateur”, como es el caso del súper-8 y del video VHS, que se utilizaron masivamente durante mucho tiempo como dispositivos de preservación de la memoria familiar. A partir de los años 1980, Alvear realizó una serie de películas que siguen esta dirección (si bien también tiene trabajos con temáticas y estilos de otro orden), como es el caso de Amina Mar (1990). La base de esta película/video es un material grabado hace muchos años – en súper -8 y sin sonido - cuando la hija del realizador visita por primera vez el mar, con énfasis en el movimiento y en la expresión de sus ojos, que parecen revelar una mezcla de pánico y deslumbramiento. La película fue editada en forma casera con un aparato de visualización y cinta adhesiva y, tiempo después, fue traspasada a 16 mm por medio de una optical printer, explorando el desgaste y los detritos que se produjeron sobre la emulsión con el paso de los años. Finalmente, después de un tiempo, la película fue traspasada a video, a la cual el realizador añadió una banda sonora con el primer Arabesque, de Claude Debussy. Pura epifanía.

Diego Risquez también tiene su nombre vinculado a la historia del súper-8 en Venezuela y es posiblemente su más elocuente representante, pero en dirección contraria a Alvear. Logró algo insólito, sobre todo en lo que se refiere a América Latina, que es el producir largometrajes en súper-8 para después transferirlos a 35 mm. Así se produjeron los largos Bolivar Sinfonía Tropical (1981) y Orinoko Nuevo Mundo (1984), además de Amérika Terra Incógnita (1988), este último Súper-16 mm transferido a 35 mm, ¡todos exhibidos en el festival de Cannes! Todas las películas de Risquez tienen una fuerte influencia de Glauber Rocha, sobre todo en su temática y visualidad, aunque son menos indisciplinadas en la forma. Son producciones esmeradas que enfocan siempre temas viscerales de la historia de Venezuela y de toda América Latina, pero en un estilo desdramatizado, a la manera brechtiana. A Propósito da Luz Tropical (1978) es un homenaje (en súper-8) al pintor venezolano Armando Reverón, el artista que, como un antropólogo natural, trató de representar la visión del hombre tropical, ese hombre ciego de tanta luz. Reverón aparece inicialmente pintando sobre un lienzo-espejo que refleja la luz tropical. Volvemos al periodo blanco del artista, donde nada se ve de forma distinta, todas las imágenes están “estalladas”, disueltas en el mar de luz, pero, aun así, se pueden distinguir vagas manchas de lo que un día pudieron haber sido figuras y paisajes. A Propósito es, finalmente, una radical experiencia de incendiar la imagen.

Gastón Ugalde es un artista boliviano que trabaja sobre temas de su país, utilizando siempre materiales (objetos, ropa, artesanías, etc.) que se relacionan con la cultura de Bolivia, sobre todo con las poblaciones mayoritariamente indígenas. Su taller en La Paz es también es una galería de arte especializada en arte boliviano contemporáneo, que recoge trabajos de pintura, fotografía y videoinstalaciones. Marcha por la Vida (1986/92), uno de sus trabajos más elocuentes, es una obra en progreso, de la cual ya se han producido diversas versiones y que también se ha asociado a diversas instalaciones. La obra está relacionada con la vida del hombre andino y con la problemática social de Bolivia. Ugalde asocia los coloridos tejidos elaborados por los indios de las diferentes etnias del altiplano andino a los valores culturales y políticos. Los tejidos, para los aimarás e incas bolivianos, así como para los mayas guatemaltecos, representan más que una mera vestimenta o adorno; estos forman una especie mídia têxtil (expresión creada por John Downing en su libro Mídia Radical, 2002: 177/180): son formas de comunicación, de identidad y de manifestación política. En esta obra Ugalde asocia la textura de las mantas bolivianas a la consciencia colectiva y a la resistencia del pueblo contra la miseria y la opresión.

Reconstruyen Crimen de la Modelo (1990) es una obra que marca el encuentro entre dos de los más importantes realizadores de video de Argentina: Andrés di Tella y Fabián Hofman. El primero es uno de los más prestigiosos, documentalistas, con una extensa lista de trabajos en su currículo, entre los cuales se puede señalar, por ejemplo Dezaparición Forzada de Personas (1989), Montoneros, una Historia (1995) y La Televisión y Yo (2002). El segundo realizó trabajos como Five Seconds (1982), Los Abuelos de la Nada en Obras (1983) y Subte Line (1985), todos realizados conjuntamente con Carlos Trilnick, otro pionero del videoarte en Argentina. En 1996, Hofman emigró a México, donde dirigió el largometraje Panchito Rex (1999), que tiene también una versión interactiva. Di Tella y Hofman realizaron juntos, también, 70 metros (1989), 33 Millones de Financistas (1991) y Guía del Inmigrante (1993). Reconstruyen parte de una noticia de fait divers: una modelo famosa fue asesinada y el presunto criminal es arrestado por la policía. Pero no hay imágenes de ese drama. Durante el careo, obligan al criminal a hacer una reconstrucción del crimen, en el lugar en donde ocurrió, substituyendo a la víctima por una mujer policía. Ávido de sensacionalismo, el Nuevodiario, noticiero del Canal Nueve porteño, graba la reconstrucción y la edita con un dramatismo refinado, acompañada de una tensa banda sonora, como si el hecho, la reconstrucción y el informe televisivo coincidiesen. Al final, los dos realizadores graban el programa en sus casas y después lo reeditan en cámara lenta y con distorsión sonora, deconstruyendo la versión televisiva de la versión policial de un hecho cuya verdad nunca conoceremos integralmente. Una inmensa acumulación de simulacros marca este video antológico, que generó profundos debates sobre la naturaleza de la verdad y el papel de los medios en la construcción de la realidad.

Finalmente. Enrique Colina es un realizador cubano de semidocumentales y también profesor de la Escuela de Cine y TV de San Antonio de los Baños, además de presentador de un programa de televisión sobre cine, muy conocido en Cuba. Decimos semidocumentales porque los “documentales” de Colina, además de que están cargados de sentido del humor, no tienen pudor en añadir escenas reconstruidas, partes de ficción, fragmentos de películas y de programas de televisión y toda clase de híbridos, lo que hace que sea imposible clasificarlos. La extensa filmografía de Colina está siempre vinculada a una falsa pretensión de “educar” al cubano en los valores de la ciudadanía, aunque, en el fondo, él utiliza estas pequeñas películas aparentemente institucionales para hacer una dura reflexión sobre el fracaso de la Revolución Cubana. Entre sus películas más conocidas podemos citar: Estética (1984), Vecinos (1985), Más Vale Tarde que Nunca (1986), Yo También Te Haré Llorar (1984), Jau (1986) y El Rey de la Selva (1991).

Chapucerías (1987) es tal vez la película más emblemática de la obra de Colina. En español, chapucería es el nombre que se le da a cualquier trabajo de mala calidad, pero también sirve para designar el embuste y la estafa. Con el pretexto de denunciar al chapucero como el incompetente que lo convierte todo en destrozos y chatarra, la película acaba por operar como una metáfora de un país que fracasó. Se trata de una comedia inclemente, disfrazada de documental, en la que el “chapucero” aparece como un monstruo de las películas estadounidenses de terror de los años 1930 y 40. La película está construida como si fuese un quest show de televisión, con preguntas y respuestas sobre dichos monstruos. Contaminada por el mismo mal que denuncia, incluso la película resulta destruida por la mala calidad del trabajo de sus realizadores.

Este pequeño panorama de vídeos y películas experimentales latinoamericanos es evidentemente incompleta, como no podría dejar de ser, sobre todo considerando la escases de información de la que disponemos hasta el momento y los límites de páginas de un artículo. Quedaron por fuera nombres fundamentales, como los de los colombianos Carlos Mayolo y Luís Ospina, del costarricense Manuel Zumbado, del chileno Nestor Olagaray, de la mexicana Ximena Cuevas, del argentino Carlos Trilnick, de los brasileros Arthur Omar y Edgar Navarro del venezolano Carlos Castillo, entre otros y solamente considerando los históricos. Faltaron también nombres consagrados, como el de los chilenos Juan Downey y Raúl Ruiz, del puertorriqueño Edin Vélez, de la cubana Tania Brurguera, de los argentinos Marta Minujin y Jaime Davidovich, que, a pesar de ser latinoamericanos de origen, desarrollaron la mayor parte de sus obras en el exterior, sobretodo en Estados Unidos (Francia en el caso de Ruiz). Pero podemos encarar las primeras tentativas de abordar el video y el cine experimental latinoamericano como el inicio de una larga trayectoria en la dirección de la necesaria recuperación de una historia que aún no fue contada. Un pueblo sin memoria es un pueblo sin historia.

Obras citadas:

ADRIANO, Carlos. 2007. “O Específico Brasil”. Caderno Sesc/Videobrasil, São Paulo, n. 3.
AGUERRE, Enrique. 2007. La Condición Video. Montevideo: Centro Cultural de España.
BAIGORRI, Laura (org.). 2008. Video en Latinoamérica: una Historia Crítica. Madrid: Brumaria.
DOWNING, John. 2002. Mídia Radical. São Paulo: Senac.
DUGUET, Anne-Marie. 1981. Vidéo, la mémoire au poing. Paris: Hachette.
FERREIRA, Jairo. 1986. Cinema de Invenção. São Paulo: Max Limonad.
KRAUSS, Rosalind. 1978. Video: the Aesthetics of Narcissism. IN: BATTOCK, Gregory (ed.). New Artists Video. New York: Dutton.
LA FERLA, Jorge (org.). 2008. Historia Crítica del Video Argentino. Buenos Aires: Malba/Telefónica.
MOREIRA CRUZ, Roberto (org.). 2008. Visionários: Audiovisual na América Latina. São Paulo: Itaucultural.
PARANAGUÁ, Paulo. 2003. Tradición y Modernidad en el Cine de América Latina. México: Fondo de Cultura Económica.
RENAN, Sheldon. 1970. Uma Introdução ao Cinema Underground. Rio de Janeiro: Lidador.
VILLACORTA, Jorge y José-Carlos Mariátegui. 2005. Videografías Invisibles. Valladolio: Patio Herreriano.
YOUNGBLOOD, Gene. 1970. Expanded Cinema. New York: Dutton.