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II
Festival Franco latinoamericano Obras
colombianas |
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| DOS VISIONES 1993 ______________________ |
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08-07-01 |
REQUIEM POR LA
CIUDAD DONDE NACÍ
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ENTRANCE |
CONTROL REMOTO |
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______________________________________________________________________________________________________ La reflexión y la crítica sobre el video y los medios de comunicación estuvieron y están íntimamente ligados al fenómeno de la postmodernidad. Se ha subrayado repetidamente la intima correlación entre posmodernidad y un nuevo tipo de capitalismo: tardío, multinacional, post-industrial, salvaje, etc.. Si Latinoamérica obedece a los postulados de la economía mundial, se hace evidente una gran heterogeneidad en sus dinámicas sociales, culturales y económicas. Como dice García Canclini, no se trata del Barroco; se trata más bien del Kitsch. Se habla de desarrollos atípicos dentro del capitalismo latinoamericano, pero también hay ejemplos de la perfecta asimilación de las técnicas, subterfugios y delirios del marketing más sofisticado (v. gr. narcotráfico). Formas de capitalismo primitivo conviven con el capitalismo salvaje (Primitivo y salvaje, una vez más, no es lo mismo). Hace unos años las reflexiones sobre los medios de comunicación parecían polarizarse fácilmente: un optimismo socialista tipo Enzesberger (... por primera vez en la historia, los medios hacen posible la participación masiva en un proceso social productivo...) y un ácido escepticismo tipo Baudrillard (…los medios masivos son antimediales e intransitivos… se caracterizan por fabricar no-comunicación, etc…). Quizás, en parte producto de una crónica fatiga de la dialéctica, las discusiones se han desplazado, las preguntas han cambiado. Conscientes de las Transformaciones visibles e invisibles que rápidamente afectan a las sociedades latinoamericanas, García Canclini o Martín Barbero proponen nuevos enfoques. Martín Barbero, por su parte, establece fluidamente una sinergia entre sus instrumentos de análisis y los cambios en la percepción y el entendimiento propiciados por las técnicas audiovisuales; y lejos de ver los medios exclusivamente como un factor de alienación y de dominación ideológica, prefiere ver el libre tránsito (de los medios a las mediaciones) de un flujo inagotable de procesos, presentaciones y representaciones audiovisuales que abren la conciencia y las posibilidades de acción del individuo. Es seguro que todavía hay mucho campo para la reflexión sobre el papel de los medios dentro de estos cambiantes contextos (manipulación, alianza, mimetismo, subversión, transgresión...) en otras direcciones, tal vez hacia la puesta en evidencia de este universo de simulacros: el de la economía (como un pago a perpetuidad de los intereses de una deuda infinita), el de la cultura (como sinónimo de divertimento), el de la política (sin comentarios), el de la realidad (¿Quién dijo que los Cielos “abiertos” son patrimonio neoliberal?). SE ME OLVIDO QUE TE OLVIDE ¿Para qué querer guardar los recuerdos completos y para siempre? ¿Para rehacer el mundo entero? ¿Paro ponerlo dónde?, ¿al lado, debajo, encima del mundo? (Neo-cartógrafos borgianos). En occidente, ¿qué se entiende por memoria? ¿por qué razón se privilegia la memoria sobre el olvido?. Que todo se pueda grabar y guardar significa también que la "realidad" es considerada como mercancía, y como tal, es almacenable y valorizable. Imágenes de la realidad que constituyen el simulacro de lo real. El video aparece como un nuevo actor en esa vieja confusión entre Acontecimientos e Historia, entre "el sonido y la furia" de los sucesos y el silencioso devenir de la Larga Duración (sólo una cinta de Moebius alcanzaría para registrarla...). Si la memoria es la garante de un cierto orden, de una coherencia en medio del azar, no lo es porque estos atributos le sean propios a los eventos sino porque ellos son sometidos a un tranquilizador proceso de post sincronización. Así se escribe la Historia, la del "recitativo", la de la narrativa lineal y lógica. Sin la angustia de olvidar algún suceso o de sentir el paso del tiempo sin huellas perdurables. Si existe una relación entre la historia y el video convencionales a nivel de una narrativa, ¿no sería posible pensar que las nuevas narrativas propuestas por el video arte nos ubican en otra instancia: la del Mito? Nietzsche, en su condición de filólogo, fue uno de los primeros en señalar que cierto tipo de gramáticas implicaban también un cierto tipo de pensamiento: el pensamiento se halla sujeto a la gramática, no al revés. Discontinuidades, tajos y eventos simultáneos, tiempos que exacerban la medición, asociaciones no causales, materiales heteróclitos y polisémicos... ¿no sería una forma de entrar en la estructura temporal del Mito? Aunque esta conjunción no es patrimonio exclusivo del video arte (Glauber Rocha reencarnó maravillosamente universos míticos brasileros en cine), tampoco un asunto de "contenidos" (no se trata de ilustrar o representar el mito), si constituye, fundamentalmente, un asunto de lenguajes, tiempo y percepción. Con el conocimiento de otras culturas (la de los pueblos "sin historia"), otros lenguajes y otras concepciones de espacio-tiempo han sido revelados. Así, por ejemplo, los Hopis de Norteamérica sólo utilizan el tiempo presente (el pasado es un "presente manifiesto" y el futuro es un "presente manifestándose"). Los Kogi de la Costa Norte Colombiana utilizan únicamente el gerundio, considerando el tiempo como un eterno presente expandido en ambas direcciones, pasado y futuro. El tiempo así entendido no comprende pasado, presente y futuro como dimensiones excluyentes, y las experiencias se encuentran intrínsecas en el presente mismo: el pasado no se extingue (no porque la memoria lo guarde), y el futuro se anticipa a él mismo (no por ser clarividentes), el Todo coexiste en un eterno presente, THE PRESSANT, decía James Juice. Tanto en estructura como en concepto, el tiempo representa el soporte fundamental del video arte. Todavía hay mucho campo para la experimentación. Una vez abiertas, las puertas de la percepción no cesan de girar. VER PARA CREER, OÍR PARA ENTENDER Don Juan a Castañeda El ojo y la mano siempre han primado en la orientación del hombre en su medio; nuestro concepto de espacio culturalmente ha sido dictado por dos sentidos: la visión y el tacto. La geometría como conocimiento del espacio ha servido siempre a la física, y la física es una de las lecturas del universo. El espacio óptico es todo lo que está afuera del individuo donde se hayan los objetos, donde el individuo puede medir distancias e intervalos. El espacio auditivo es lo que viene de afuera hacia mi, corrientes que pasan a través de mí, flujos que no puedo medir porque se trata no de objetos sino de estados, relaciones de dinámicas, de direcciones y tensiones El antropólogo Reichel-Dolmatoff hace una conveniente precisión lingüística con relación a los indígenas Desana del Vaupés, en Colombia: para ellos una cosa es “percibir", y otra bien distinta, "concebir". Mientras el primer término involucra los verbos ver y saber, abarca todo lo visible que puede ser clasificado, el segundo contiene el oír y el saber; al tiempo que en el "percibir" se implican ojo y análisis, en el “concebir” la mente "oye" y reflexiona, lo que "oye" es el eco de las cosas... En mi concepto, esta diferenciación es esencial para el video arte. A pesar del carácter impositivo de la imagen y de los efectos cada vez más sofisticados, todo entra (discretamente) por el oído. Hitchcock lo sabía. “Es necesario encontrar para los ojos imágenes que sean sonidos porque al final, en el video sólo hay sonido, sonido para oir, sonido para ver", dice Jean Paul Fargier. El sonido o los bloques sonoros en el espacio son fuerzas en acción, de tal manera que viejas antinomias del tipo forma-contenido han ido desapareciendo: el sonido es acciñon, evento. De la dupla materia-forma se pasa a materia – fuerza. Aquí la fuerza activa es el tiempo; aquí no hay objetos, ni procesos sobre objetos. Los ritmos, los tonos, ellos mismos son los portodores de su propia duración, el tiempo transcurre en ellos (no son producto separado), el agente y la fuerza resultante son uno solo. Los límites del espacio no coinciden con los trazados por la geometría, con los de objetos y lugares, a pesar de ser la geometría una particular descripción histórica del espacio, el sonido no puede ser reducido a los parámetros del espacio geométrico. Sin querer decir que si se está inmerso en un espacio acústico se está fuera del espacio. Esto es que el sonido posibilita un modo diferente de estar en el espacio-tiempo (no hay arriba ni abajo, ni derecha ni izquierda, ni delante ni atrás...), un espacio-tiempo no de direcciones sino de dimensiones, no extensivo sino intensivo. Se escuchan espacios fluyentes que son multidimensionales; el espacio se hace vivo, el espacio no es un recipiente vacio. El espacio-tiempo está directamente implicado en los eventos; él no es distinto de las corrientes de fuerzas que allí suceden. El tiempo cronométrico (horas, minutos, segundos) no es el tiempo; el tiempo no es un medidor de eventos. En realidad, lo que de esta manera se mide son extensiones de espacio atravesadas por cuerpos, ya que el movimiento es la más inmediata de las sensaciones de espacio. Para Bergson, el tiempo medible es un tiempo espacializado que ha sacrificado su naturaleza. El tiempo no puede dividirse o multiplicarse sin que lo que ocurra sea un cambio profundo en su naturaleza. El tiempo no es un contenedor pasivo de eventos. El tiempo es una fuerza. El video arte siempre ha intuido esto y ha ejercido su intuición ("la intuición es un exceso de velocidad"). El tiempo de la duración, del pensamiento, del sentir, no es asunto de mediciones. La paradoja de la ciencia es que entre más afina sus instrumentos de análisis, mejor "describe" pero menos "explica" (ahora se enfrían los átomos para mejor medir el tiempo). El video arte trabaja desde dentro, desde los flujos temporales: desde su abolición hasta los límites de la velocidad sensible. Por los filos de la percepción. SELECCIÓN COLOMBIA Sin embargo, hay otros aspectos muy estimulantes: la implementación del video dentro del curriculum de muchas escuelas de arte (el video no es un asunto de tecnología, ante todo, es un asunto de "miradas"); el desplazamiento de fatigosas discusiones (¿qué es video arte?, ¿qué es lo especifico en él?, etc.) hacia otros ámbitos de la reflexión y de la acción; auge de los canales regionales y oportunidades para nuevos realizadores... Lugares no tan Comunes. Para la escogencia de la muestra colombiana, además de los obvios criterios de calidad técnica, se hizo énfasis en la necesidad de estar frente a un objeto construido (conceptual y formalmente) que funcione como una estructura eficaz: - Remoto, de Gonzalo Chacón: máxima comprensión de la programación de televisión comercial. -Cálculos Extáticos, de Gilles Charalambos: piedra filosofal (?) y éxtasis místicos puestos en resonancia. -Dos Visiones, de Martin Duque: Contrapunto visual a partirde una tarea escolar sobre Turquía, entre un video casero y textos geopolíticos. -Octubre, deSantiago Echeverry: reflexión sobre el tiempo y lacreación. - 8 - 07 - 01, de Gabriela Habich: un juicio donde el procedimiento es ya un veredicto. -Sylvyo, deSilvia Ibarra: la voz sale del cuerpo o el cuerpo sale de la voz (¿de quién?). -Requiem para la ciudad donde nací, de LuisMorales: un plácido video-acuario para una ciudad violenta. -X, Y, Z, deHarold Trompetero: una celebración extrañay fallida.
José Alejandro Restrepo |
