Gabino Ezeiza (1858-1916) fue, ya en vida, emblema del payador nacional. Virtualmente todas las crónicas contemporáneas y posteriores enfatizan su calidad como repentista y su prosapia negra. En la literatura académica su tratamiento es abundante y, por su completud, destaco el libro del payador Víctor Di Santo (2005). Con todo hubo, antes y después que él, otros payadores afroargentinos cuyo listado tentativo asciende a 23, siendo el más antiguo Francisco “Pancho” Luna, nacido probablemente en Buenos Aires hacia 1820. Retirado de la payada a favor de una pulpería que atendía en el barrio porteño de San Telmo, fue su maestro cuando tenía 15 años de edad. Si bien la payada goza de plena vigencia, ya no tiene cultores afroargentinos² . Dado que su característica principal es la improvisación y, por diversos motivos, su grabación fue excepcional, se comprende la limitación para cuantificar las obras del pasado. Allende la cualidad repentista de Gabino, el payar de los afroargentinos no pareció diferenciarse del de los blancos a no ser por su siempre ponderado agudo ingenio y delicadeza. Lo que sobrevive es, preponderantemente, sus letras, publicadas en folletos de gran tiraje, pero de escasa preservación en repositorios públicos ante el prurito de que no era una producción artística digna de las bibliotecas. Salvo excepciones, desde el comienzo los intelectuales y literatos denostaron este tipo de obras por elementales, agrestes y poco inspiradas. En menor medida también las publicaron en pliegos sueltos que, por el mismo prejuicio, casi no conservan.

En este artículo deseo abordar un caso revelador, la payadora Matilde Ezeiza, hija de Gabino, totalmente desconocida para la academia y la etnohistoria del género entre los payadores actuales. La pista que me llevó a ella es un folleto de su autoría con, básicamente, letras de sus cantos, publicado en la ciudad santafecina de Rosario. El único ejemplar conocido lo documenté en el Instituto Ibero-Americano de Patrimonio Cultural Prusiano (Berlín) durante una beca de estudio dada por esa entidad en 2011. Había sido conseguido por el antropólogo alemán Robert Lehmann-Nitsche, quien lo integró a su Biblioteca criolla³ y lo donó en vida. Luego sumé a esta piedra de toque unos pocos documentos escritos más e información provista por la memoria oral que recabé a varias generaciones de los Ezeiza.

El título del folleto es La hija del payador: Hermosa colección de canciones cantadas por Matilde Ezeiza en la tumba de Ezeiza. Fue editado por Longo y Argento (importante editorial de este tipo de literatura) y, aunque no tiene año de edición, en el Boletín Oficial del 29 de junio de 1917 consta que estaba editado para marzo del año. Tiene 16 páginas en rústica en octavo, similar a los folletos de literatura popular de la época. Por su temática pertenece al mercado editorial contemporáneo de folletos de bajo costo y precios módicos que, con furor, se vendían a un nuevo tipo de lector en crecimiento, a caballo entre fines del siglo XIX y principios del XX. En su momento esta literatura fue una novedad y, si bien dio lugar a una singular industria con cientos de títulos de temas diversos —cancioneros de payadores, de partidos políticos, chistes, novelas, cuentos, etc. (Fernández Latour de Botas 1964-65, 1966-67, 1968-71; Prieto 1988, Rey de Guido y Guido 1989, García y Chicote 2008, Cirio y Cámara 2014)—, hace poco los investigadores comenzaron a interesarse en ella pues, excepto por la labor pionera, solitaria y hasta hace poco no reconocida de Lehmann-Nitsche, fue juzgada irrelevante y hasta moralmente nociva para los valores patrióticos que, como nación, procurábamos forjarnos (Quesada, 1902)⁴ . La materialidad de estos folletos es, dentro de lo elemental, variable, tanto respecto al papel y encuadernación como al diseño y cuidado ortográfico. En este caso el papel es económico y la portada tiene algo no habitual en estas publicaciones —quizá por su costo—: una fotografía. Se trata de una mujer tomada de frente, en pose similar a la usual en la foto carné. Se la ve joven y con fenotipo negro, por lo que infiero es la autora⁵ . El folleto tiene las letras de 18 cantos: 15 de ella (en realidad, 2 de ellos son plagio a su padre), 2 de su padre y 1 de Ramón Aguirre. Excepto en el último, no se consignan los géneros, por lo que sólo pude inferir los de dos a partir de sus títulos, pues son homólogos. Con todo, es probable que en el resto el predominante sea la milonga, según tradición impuesta por Gabino.

Los payadores solían incluir en sus folletos obras de colegas (en menor medida, cartas u otros textos) como homenaje, esperando un trato editorial recíproco. En ellos generalmente ponderaban al autor del folleto y servían, a la postre, como prestigio curricular. En este, de los tres cantos de otra autoría dos son de su padre, estando el primero dedicado a ella, da título a la publicación y está intencionalmente al comienzo. Evidentemente, la fama que Gabino tenía fue la estrategia editorial montada para asegurar el éxito de Matilde pues presentarse —y presentarla él— como la hija del payador, constituía un inequívoco espaldarazo. No se sabe cuándo lo hizo, pero en sus folletos aparece en Glorias radicales, de ca. 1913; de hecho, debió ser importante pues se promociona en la portada —“Con la canción: La hija del payador”— y está en un lugar privilegiado, la contratapa. Su valor testimonial es doble. Por un lado, Gabino reconoce en el título, en la dedicatoria y en el verso final que es su padre y se encarga de hacerle decir que es su hija; por el otro, pone en su boca orgullosas referencias que la identifican como afrodescendiente: “Soy la morocha que canta”, “morocha soy no lo niego / muy bajito es mi color” y “soy la morocha argentina”, sugerentes índices autorreferenciales de cómo los Ezeiza procuraban ser socialmente entendidos, aspecto no menor en el complejo campo de las identidades racializadas en una época fuertemente intervenida por la europeización y el blanqueamiento sociocultural (Frigerio, 2006, 2008a) y que no estuvo exenta de dilemas para ellos. Además de las dos publicaciones del canto, está reproducido en Rey de Guido y Guido (1989: 335-336). Con todo, y por ser éste el único antecedente académico sobre Matilde Ezeiza, inexplicablemente no problematizaron su presencia y, pese a formar su cancionero con la Biblioteca criolla de Lehmann-Nitsche, no incluyeron su folleto. El otro canto de Gabino, El Río Negro, parece ser una obra inédita, pues no está en ninguna de sus publicaciones (ignoro los motivos que la llevo a plagiar otros dos de su padre). Las obras de Matilde tienen las siguientes temáticas y estructuras:

Al presente no he hallado referencias biográficas suyas. De hecho, hubo dos Matilde Ezeiza separadas por una generación y emparentadas con Gabino: una era su hermana y la citada en cuestión, hija natural suya. Sólo Héctor Pedro Blomberg (1943 8) en un artículo periodístico sobre él dice que tuvo “dos hermanos, Tomás y Matilde”. Víctor Di Santo (2005 17) replica el dato y agrega que Tomás quizá era el hermano mayor, de lo que se infiere que Matilde nació después de Gabino. En el Censo Nacional de 1869 figura una “Matilde Ezaiza”⁷ como inquilina en un conventillo en Chacabuco 162, con 19 años de edad, soltera, argentina y empleada de servicio doméstico “mucama” (Lima González Bonorino, 2005 89). En la prensa afroporteña hay dos noticias de una Matilde Ezeiza/Ezeisa, ambas en secciones generales de comentarios sociales. La primera es de 1878. La segunda noticia está en La Broma (20-jul-1879) en una sección fija titulada “Varillazos”. Su autor, Aníbal, comenta que visitó la casa de la señora de Arce y vio “Un conjunto precioso de sílfides se presentó a mi vista”, nombrando, entre otras, a “Matilde Ezeisa”. El payador Florencio Cabrera (h) en su folleto Canciones populares por el celebrado payador nacional (ca. 1925) publicó el canto La hija del payador (p. 6-7) y, como Gabino en el canto homónimo, también se lo dedicó, mas no aporta datos que permitan avanzar en su biografía. Con los escasos elementos reunidos infiero que la primera Matilde nació hacia 1850 y era hermana mayor de Gabino. Es la misma que fue vista en 1878 y se casó con un tal Rodríguez en 1879. Los años no coinciden para que fuera su hija ya que para 1879 él tenía sólo 19 años de edad. Por su parte, el canto de Cabrera se refiere a la Matilde hija de Gabino y es casi lo único que hallé sobre ella. Es unos años posterior a su folleto y no aporta demasiado, salvo inferir que en ese entonces era lo suficientemente conocida —como payadora e hija de Gabino— como para que otro payador le dedique un canto en donde, además, explicita que él fue su padre. Matilde debió tener contacto y, quizá, buen trato con la familia que él constituyó con Petrona, a juzgar por el obituario de su padre publicado en el diario porteño La Razón el día de su muerte, el 12 de octubre de 1916, pues figura junto al otro hijo natural de Gabino, Carlos Gabino.

Las fuentes etnográficas no aportan sino a la confusión. Mantengo desde hace años trato con algunos miembros de los Ezeiza, habiéndoles hecho varias entrevistas. No sólo desconocían que Gabino haya tenido una hija llamada Matilde, explicaron que los 8 hijos que usualmente la bibliografía dice que tuvo con su esposa, Petrona Peñaloza (cuya madre, sugestivamente, se llamaba Matilde), en realidad fueron 10, pues algunos omiten a Juan, muerto al nacer, y a la primogénita, Nélida, fallecida a los 15 años de edad. De este modo, cronológicamente ellos son: Nélida, Fortuna, Argentina Petrona, Álvaro Ernesto, Ignacio Faustino, Juan, Ramón Miguel, Juana Eugenia, Fe y Diana. A ellos debe sumarse una cantidad imprecisa de otros naturales como ¿el primogénito? Carlos Gabino Ezeiza, nacido el 4 de noviembre de 1895 en Rosario (Santa Fe). Si bien Gabino jalonó un prestigio del que todos estaban orgullosos, pocos de sus hijos legítimos se dedicaron al arte y ninguno a la payada —al menos abiertamente—, como lo demuestra esta declaración de Ramón Miguel: “Creo que ante su recuerdo, lo mejor es callar. Si alguna vez sentí el deseo de pulsar una guitarra, no lo hice por no empañar la brillante trayectoria de quien ocupa un lugar tan destacado en nuestras tradiciones” (Blomberg, 1943 14). Sólo Álvaro Ernesto y Fortuna cantaron con él, aunque en circunstancias que la memoria oral ya no puede precisar. Fortuna compartió el escenario con su padre como pianista (Di Santo, 2005 257) y es la única que dos de las entrevistadas especulan que pudo haber payado, quizá con el seudónimo de Matilde. Así, al tiempo que sus descendientes reconocen a Gabino en su gloria de payador, una suerte de mandato privativo hacia el arte les impidió emularlo, justamente por ponderarlo inalcanzable. Más crítica, una bisnieta, Romina Michelucci, sostuvo que “no solamente lo ignoraban, sino que realmente les parecía absolutamente poco importante saber si existió o no existió, si fue o no fue [… Se comentaba poco], volvía a estar todo oculto y Gabino volvía a estar en el mismo lugar de mito”⁸ . Dado este panorama es posible que Matilde sea una hija natural, aunque reconocida por Gabino ya que le dio su apellido.

Una posible vía para entender a Matilde es analizar la relación profesional de Gabino con las mujeres. Víctor Di Santo (2005 59-61) enumera las innovaciones que operó en el campo de la payada, entre ellas la profesionalización del payador, el cantar por milonga, el incluir el saludo a la localidad donde estaba y el solicitar al público que proponga temas, a fin de probar sus dotes como repentista lo cual, según Ercilia Moreno Chá (2003 228), constituyó su ángulo más fuerte. Deseo agregar aquí otra innovación: abrir la práctica a las mujeres. Los estudios sobre el tema coinciden en que, si bien hubo payadoras tempranas, como la ¿blanca?⁹ “Victoria la payadora” en el Buenos Aires de 1813 (Seibel, 1998 50), la primera en trabajar profesionalmente fue Aída Reina a partir de ca. 1895 a iniciativa de Gabino, de quien fue discípula. Hizo una fecunda carrera con hitos como actuar en España en 1900 y su presencia escénica llegó al menos hasta 1910 (Seibel, 1998 51; Di Santo, 2005 171-172). Con todo, no fue su única alumna: también formó a María Albana, quien debutó en Buenos Aires en 1900 (Seibel, 1998: 51). Ambas jalonaron una presencia femenina que se mantiene con notables profesionales (Moreno Chá, 2005 14). Dada esta innovación, que se presentaran como sus discípulas —pues favorecía su fama— no cuadra con el actual desconocimiento de Matilde, sobre todo cuando en su folleto está claro su linaje tanto por su apellido como por el espaldarazo de su padre en el canto capital. Tal desconocimiento, por ende, debe obedecer a otro orden. Si buena parte de la fama que tuvo Gabino en vida se debió a su impecable y fresca capacidad para improvisar sobre virtualmente cualquier tema, con el ingenio y la velocidad que la performance payadoril demanda, el siguiente testimonio proyecta un claro de sombra respecto a Matilde. En febrero de 1910, de gira por la ciudad bonaerense de Navarro, un periódico local publicó el 16 de febrero de 1911 una extensa nota titulada “Gotas de Tinta” que, según Di Santo (2005: 242), es de las más enjundiosas sobre su arte. Cito el párrafo de interés:

_{Un grupo de caballeros de nuestra sociedad propuso al payador el siguiente tema: - La Mujer Intelectual Argentina-. Al respecto Ezeiza incurrió en confusiones, pues si bien es cierto que fueron recordadas, Juana Manuela Gorriti y Juana Manso, desviándose después del asunto propuesto y solo estudió a la mujer patricia, lástima grande que por ese error no mencionara a la universitaria, la educacionista, la escritora moderna, la que en cualquier manifestación del pensamiento desarrolla la mentalidad (Di Santo, 2005: 242-243).}

Aquel que fue ponderado por nunca errar flaqueó en este tema. ¿Quizá dudó porque se vio en la obligación de callar sobre Matilde, ya que alguna secreta confesión se lo impedía? ¿La petición del auditorio tuvo cierta alevosía —lo cual era frecuente— como para forzarlo a hablar de un tema delicado? No lo sabemos, pero sí llamó la atención su confusión fue porque se trató de algo excepcional. Vista la cuestión en perspectiva de entender a Matilde, la crónica no aporta más que conjeturas, pero tampoco resulta del todo anodina. Dado que el rol de la mujer en la música en el Cono Sur recién está comenzando a problematizarse en el marco de los estudios de género, quizá su caso pueda servir para avanzar en el tema. Juan Pablo González (2013 127-142) pregunta hasta qué punto hacer música desde la condición de género es posible —y, agrego, relevante para la musicología— y, por ende, en qué radicaría la diferencia. Citando los estudios feministas de Susan McClary y Marcia Citron (1991), presenta varias líneas temáticas, de las que tomo dos para desarrollar aquí: el profesionalismo de la mujer y el problema del género en la construcción del canon musical.

La profesionalización de la payadora se dio a iniciativa de Gabino. Si bien su presencia siempre fue —y es— ocasional, permite plantear la hipótesis que, en perspectiva de género, haya enriquecido a esta práctica diferencialmente, incluso que Matilde fuera afrodescendiente invita a tender originales cruces entre los estudios de género y afro. Como sostiene Autumi Toasijé (2004), el estudio de género aplicado a Afroamérica debe reconfigurarse para atender las particularidades de la diáspora ya que, a grandes rasgos, en el África sursahariana el número de esferas de poder protagonizadas/dominadas por la mujer es marcadamente superior en relación con el Occidente. Dado que ello chocó con el sistema de pensamiento de los invasores europeos y lo desvirtuaron en su comercio esclavista, “frente al feminismo blanco, que se reconoce heredero de la Ilustración, el feminismo negro está marcado por el eje de la colonialidad” (Jabardo Velasco 2013). En esta línea, advierte que si la mujer escritora fue excepcional en Occidente hasta bien entrado el siglo XIX, entre los afroestadounidenses no. Es más, allí su capacidad de agencia estuvo tan desarrollada que a un tiempo protagonizó, arma en mano, acciones en pos de adquirir de plenos derechos y la libertad de los esclavizados. Aunque Toasijé se centra en la literatura femenina afroestadounidense, reconoce la dificultad para recopilar textos de otras partes de Afroamérica, por lo que este trabajo pretende aportar lineamientos para entender el rol de las afroargentinas en la esfera pública a través de una práctica popular como la payada.

Retomando el profesionalismo femenino en perspectiva poscolonial, las afroargentinas debieron liberarse de un doble lastre que las condicionaba desiguales respecto a sus congéneres blancas: eran negras y de condición humilde, lo que las subsumía socialmente en una triple cadena de subalternidad. Es cierto que en el Buenos Aires de entonces la mujer blanca también estaba subalternizada en una sociedad machista y patriarcal, sin embargo, contaba con una libertad innata que no tenía la afroporteña; de hecho, no era subalterna en la esclavitud doméstica. Recordemos que la abolición final de la esclavitud en Buenos Aires fue en 1861, por lo que Matilde es de la primera generación afro nacida en una sociedad totalmente libre. Además de cómo la presenta su padre en el canto capital, en su poética se muestra negra y humilde en La cantora (“Yo soy la que en rancho pobre / he visto la luz primera”, “soy la de rostro tostado”, “hija de un gaucho valiente”, “La que aprendió la guitarra / en vez de tocar el piano”), en Recuerdos (“Quiero a mi patria con cariño santo / como al estirpe de mi raza muerta”) y, sobre todo, en La inculta poetisa.

Aunque los estudios sobre las afroargentinas son escasos, su estado del arte revela singulares logros y posicionamientos, al menos en el ámbito afroporteño (Cejas Minuet y Pieroni, 1994; Goldberg, 1998; Geler, 2008). Dada la desigual historicidad de género en perspectiva esclavista, su avance fue superior al de las argentinas blancas ya que no partieron en igualdad de condiciones. La profesionalización de Matilde debe entenderse desde el desigual posicionamiento de una afroporteña en una sociedad preponderantemente blanca, machista y elitista. Seguramente el espaldarazo de su padre le significó terreno ganado desde el inicio, pero si su caso fue único en el ámbito de la payada, no fue el primero en el artístico afroporteño. En la generación anterior hubo al menos dos antecedentes literarios: Rosario Iglesias e Ida Edelvira Rodríguez (Cirio, 2012).

El movimiento payadoresco tuvo un temprano desarrollo autónomo, pero pronto fue subsumido desde la hegemonía al movimiento tradicionalista para fraguar una identidad local de base criolla que contrarrestara la amenaza cultural del aluvión migratorio transoceánico que imaginaba el gobierno (Vega, 1981; Prieto, 1988; Solomianski, 2003 y 2011; García y Chicote, 2008; Plesch, 2008; Cirio y Cámara, 2014). La madre de todos estos problemas —y soluciones— fue la Generación del 80. Si ella ideó e instrumentó tal ingeniería de poblamiento de base blanca, pronto se desilusionó ante los resultados en curso, por lo que el criollismo debe entenderse como una contraofensiva igualmente hegemónica para paliar el daño a la identidad nacional que provocaba la migración restituyendo o, mejor dicho, reinventando tradiciones que hasta hacía poco entendía como malos ejemplos del ser nacional (Plesch, 2008: 66). En este contexto la (re)construcción del gaucho como un ser noble, gracioso, atento, poseedor de una cultura telúrica tan digna como el campo, que proporcionaba las divisas que catapultaba al país a potencia mundial, coadyuvó a consolidar la transmutación del payador de “vago y malentretenido” a alma canora del sentir patrio. Visto el panorama en perspectiva afroargentina creo entender la situación del siguiente modo: ante la disyuntiva a la que se vieron expuestos en la segunda mitad del siglo XIX —continuar con las tradiciones de matriz afro altamente desprestigiadas de cara a la empresa modernizadora y europeizante en la que estaba sumida la sociedad o suscribir a la misma—, cifraron a la gauchesca como un intersticio suigéneris para reposicionarse nacionales sin abandonar sus tradiciones, al menos aquellas que tenían algo en común con las que comenzaban a prestigiarse, como el canto con guitarra. Después de todo fue Gabino quien introdujo el payar por milonga, género del cual aún los académicos son reticentes a abordarlo en perspectiva afrocentrada, pese a relevantes testimonios tempranos.

La teoría tópica es un marco fecundo para problematizar las coordenadas de la construcción y legitimación social de la escucha, por ejemplo, en términos de identidad nacional. En esta perspectiva la música es un mecanismo interpelador para labrar un sentido común bajo el manto de la naturalidad, mas esconde un proceso hegemónico con pretensiones de imposición por lograr un nosotros nacional excluyente: “la retórica musical del nacionalismo no funciona como un sistema de inclusión sino de selección y que, al menos en el momento de la emergencia, es más lo que excluye que lo que incluye” (Plesch, 2008: 101). Los sujetos sociales tratados —la mujer y el afroargentino— se concatenan en su cualidad de destierro en el imaginario social del país: Siguiendo a Homi Bhabha (2013), la articulación del afroargentino con la payada conforma un “tercer espacio”, esto es la apertura contrahegemónica de espacios de negociación suigéneris de esa diferencia interior, pues en perspectiva hegemónica empezaban peligrosamente a pender sobre la identidad nacional. Incluso mediante operaciones de violencia física y simbólica los afroargentinos fueron minorizados, lo que producía en los estamentos de poder y gobierno una frustración por la angustia de lo incompleto en el proyecto de pureza blanca ya que en casos como este las minorías “recuerdan a las mayorías la pequeña brecha que media entre su condición de mayorías y el horizonte de un todo nacional impoluto, de una etnia nacional pura y sin tacha. [… S]on portadoras de recuerdos no deseados relativos a los actos de violencia que dieron lugar a los estados actuales” (Bhabha, 2013: 22 y 60). En esta línea entiendo a la práctica de los payadores afroargentinos como una sutil y eficaz herramienta de subversión del nuevo horizonte cultural —el criollismo— que estaba estableciéndose rápidamente, reposicionando a buena parte de los afroargentinos como criollos al cultivar una tradición compartida que, de hecho, ya venían practicando. En línea con Melanie Plesch (2008), el gaucho guitarrero/payador fue un topo en el temprano nacionalismo musical. En esta línea Matilde, como mujer, negra y payadora, se concatena a la emergencia femenina en la vida social, cultural, política y económica del país en procura de sus plenos derechos ciudadanos, históricamente privativos del mundo masculino.

De cara a la construcción del canon nacional, la crítica al valor literario de la payada por los tempranos investigadores debe reconsiderarse a la luz de enfoques actuales. Jane Tompkins (1994) problematiza el criterio de selección en las antologías nacionales. Analizando la historia de aquellas estadounidenses publicadas entre 1919 y 1962, advierte que dicho concepto fue cambiando tanto como los estándares de excelencia porque estas no se forman solas sino que son resultantes de políticas editoriales contingentes y variables atravesadas, a su vez, por contingentes y variables concepciones del ser nacional, gustos, caprichos y, por qué no, prejuicios racistas; de hecho, resulta excepcional la presencia de autores afrodescendientes en el canon literario argentino.

De momento la producción de Matilde se ciñe a las 13 obras (descartado los dos plagios) de su único folleto conocido, por lo que mi análisis es, sin duda, parcial. Su uso del español es el estándar de la época, detectando sólo dos términos del habla campera, tuitas (por todas) y mancarrón (caballo de poco valor, lento o inservible) en la Cifra, un canto jocoso en ambiente bucólico. Si bien abunda en la temática amatoria —con los consabidos estereotipos de la retórica de amor encorsetada en las formas aceptadas de la poesía romántica contemporánea— el descentramiento de la pasividad de la mujer blanca occidental suscitado al ser afrodescendiente —que Toasijé entiende central en este tipo de autoras— lo expresa en La inculta poetisa, de carácter autobiográfico. Su posicionamiento como descendiente de las afro que bregaron por la independencia es evidente y permite entender mejor aquella época en perspectiva contrahegemónica en términos de clase, raciales y de género. De este modo, la reescritura de la historia en perspectiva que atienda la participación de los sectores subalternos enriquece cromáticamente el conocimiento sobre la formación mayoritaria de los ejércitos libertadores con afrodescendientes, poniendo en evidencia la participación femenina¹⁰ .

Sin pretender un análisis retórico-tópico exhaustivo, he detectado una docena de topoi, de los cuales siete pertenecen a un gran topo, el amor humano. Ofrezco la relación de cinco de ellos, los que implican a la mayoría de su producción (la exposición es arbitraria): a). Patriotismo (Alem y La inculta poetisa); b). La autora como protagonista destacada (La cantora y La inculta poetisa); c). La amada supera a la naturaleza (La aurora y A ella); d). La guitarra para expresar penas de amor (La aurora), y e). La mujer como naturaleza (A ti, Mi lira, Recuerdos y El jilguero). El panorama trazado es elemental y deberé hallar más datos para esclarecer quién fue ella y conocer mejor su producción¹¹ . A juzgar por el reconocimiento de otro payador en ca. 1925, infiero que esta publicación la hizo en plena carrera. Considerando el año de edición (1917), si su fotografía fuera contemporánea estamos ante una mujer de unos 25 años de edad, lo que sitúa su nacimiento hacia 1891. En ese entonces su padre tenía 33 años y era un payador consagrado. De la descendencia que tuvo con Petrona no sabemos cuándo nacieron las dos primeras hijas, Nélida y Fortuna, pero debió ser antes de 1900, pues ese año nació Argentina Petrona. Por lo tanto, Matilde debió nacer en ese contexto o poco antes de casarse él, en la última década del siglo XIX, con lo cual sería una hija natural a la que le dio el apellido.

Palabras finales

La escasa documentación sobre Matilde Ezeiza limita un análisis profundo. De momento sólo hay un folleto con las letras de 15 cantos suyos, uno de su padre reconociéndola como hija y payadora y una fotografía. Con todo, haciendo de la carencia una virtud, el conocimiento de su existencia —inadvertida hasta ahora— ha permitido avanzar algunos pasos. El problema del género aplicado al profesionalismo de la mujer y su implicancia en la construcción del canon musical argentino requiere de un abordaje integral para superar la aproximación realizada pues el tema se presta para repensar el ser nacional cruzándolo con los estudios de género.

En algunas circunstancias el apellido deviene en un diacrítico identitario que opera con fuerza reveladora en el campo social. De ahora en más en las esferas ¿concéntricas? de las identidades argentinas, del movimiento payadoresco, de los estudios de género y de la cultura afroargentina, el de Ezeiza, hasta ahora sinónimo de Payador Nacional, referencia también a una mujer payadora.

Tenaz defensora de derechos humanos, Lucía Dominga Molina Sandez es conocida por su activismo como portavoz de los afrodescendientes y de los pueblos nativos. Su seña de identidad es ser “afroargentina del tronco colonial”. Ello significa que desciende de negros africanos que sufrieron la tragedia de la esclavitud en las colonias españolas² . Nació en Santa Fe, Argentina, en 1949 y según explica: “Mi madre era mestiza con raíz afro, pero su fenotipo era indígena; mi padre, afrodescendiente con las características fenotípicas que nos identifican. Debo decir que me le parezco y mucho”³ . Recuerda también que tuvo “una niñez feliz, porque mi contención familiar fue buena, a pesar de no haber trasmisión ancestral, que me hubiese fortalecido ante la vida y no hubiese pasado tanto tiempo sin saber y apreciar lo que soy y el sentimiento de SER”. Este orgullo de pertenencia sostiene su profundo compromiso con la causa de los afrodescendientes; ya que siempre fue consciente de la discriminación. Aunque completó los estudios primarios y secundarios y tuvo oportunidad de asistir a la universidad, no terminó estos estudios, por haber “naturalizado el rechazo, las burlas, las diferencias en una sociedad hostil y racista” —según nos dice— y “por tener tan baja autoestima”. Sin embargo, el tomar conciencia de su origen, ya siendo mayor, junto con el espíritu de superación, no sólo guió su interés por realizar estudios terciarios, seguir cursos de inglés y participar en talleres, sino también en alcanzar posiciones administrativas en el comercio.

Molina se considera a sí misma autodidacta en la temática afroargentina y en cuanto a su trabajo de investigación, dejó claro en una entrevista con Yao (en línea) que: “Mi presencia en las conferencias sobre afroargentinos no es causada porque me siento una investigadora, sino porque me considero una militante de la negritud”⁴ . Efectivamente, su compromiso con la realidad de los descendientes de negros esclavos, es una constante en su obra. En marzo de 1988, fundó junto con su esposo Mario Luis López la Casa de la Cultura Indo-Afro-Americana, en Santa Fe, Argentina. Molina la preside desde su inicio y allí se llevan a cabo actividades educativas y culturales. En una ponencia sobre las características de la institución, que hoy lleva el nombre de “Mario Luis López”, en memoria del compañero de vida y de lucha, Álvarez explica que “sus objetivos primordiales son la lucha contra la discriminación y lograr una visualización de la población afrodescendiente…” (2). En el análisis sobre las funciones de la Casa, distingue “ejes guías” que los integrantes siguen para “construir (o reconstruir) la identidad afro” (19). En este sentido, es un centro educativo donde se llevan a cabo lecturas de material bibliográfico, se promueven trabajos escritos y se estimula la participación en encuentros y conferencias. También se practican actividades de expresión artística, música y danza⁵ . Es significativo que la conmemoración del vigésimo aniversario de la Casa tuviera lugar bajo el lema: “¡Demos voz al silencio!”.

La labor de Molina por el rescate de la identidad afroargentina va más allá. Convencida de que la educación y la difusión de los valores culturales son cruciales para definirse, ha creado y dirige varios programas de radio que llegan tanto a los barrios de la ciudad de Santa Fe como al resto del país. “La Tercera Raíz” se transmite en el Barrio Santa Rosa de Lima, mientras que “Identidad”, en el Barrio Roma. Simultáneamente tiene lugar el espacio radial “Voces de la Costa de Arroyo Leyes”. Además, “Indoafroamérica" se difunde por Radio Nacional Santa Fe.

Con la misma devoción con que dirige esas actividades, Molina participa en congresos, talleres, foros, actos públicos tanto nacionales como internacionales y produce ensayos que se publican en revistas especializadas, boletines, enciclopedias y antologías críticas. Por tan prolífera labor, ha recibido premios y distinciones. Estudiosos de la negritud reconocen su activismo y contribución a las investigaciones que realizan. Por ejemplo, Cottrol le agradece la oportunidad de conversaciones y de recibir información que le “ayudaron a dar forma a sus pensamientos sobre raza y estado social en América Latina” (xii) y subraya la trascendencia de los esfuerzos de ella por “recordar a los ciudadanos que ellos [los afrodescendientes] no eran, como muchos habrían querido, gente invisible o, si reconocidos, meras curiosidades folclóricas y rarezas históricas” (273) (traducción propia). Desde el 2007 Molina integra el Consejo Asesor del Instituto Nacional contra la Discriminación, la Xenofobia y el Racismo (en Santa Fe), dependiente del Ministerio de Justicia y Derechos Humanos de la Presidencia de la Nación. Otro de sus logros fue la creación de la Bandera Afroargentina en colaboración con Martín Moschen.

Su producción poética es menos difundida que su prosa. No existe una publicación que contenga todos sus poemas. Algunos aparecen en antologías, mientras otros permanecen inéditos. Sin embargo, su poesía es inseparable de los contenidos que definen sus ensayos en la lucha por el reconocimiento de los afrodescendientes. La problemática de la identidad africana frente a las políticas nacionales de “blanqueamiento” y la articulación de la voz de los afroargentinos vertebran así toda su producción literaria. De modo que los temas de discriminación de los descendientes de esclavos negros van de la mano con su militancia. A propósito de la identidad, ella misma plantea en el ensayo “El negro en una sociedad pretendidamente blanca”⁶ , el proceso que requiere la afirmación de la negritud. Señala allí que, “al tratar de juntarnos con otros negros… empezamos a darnos cuenta que tenemos una identidad étnica y que tenemos una historia, que debemos reconstruir en pequeños retazos, ya que en la ‘oficial’ hemos misteriosamente desaparecido sin dejar rastros”. Desde este planteo surge el discurso que Molina articula en sus poemas.

Con el objeto de poner en relieve lo que significa descender de esclavos negros, en “Ser afrodescendiente” poetiza la gesta de su gente en la larga trayectoria geográfica, temporal, cultural y emocional desde África hasta la realidad actual argentina. Ha concebido una narrativa de la trágica suerte de los esclavos, héroes anónimos. Los primeros versos son una metáfora de la separación violenta de la tierra o terruño donde están las raíces:

_{Llegaron, porque los trajeron
de prepo⁷ nomás,
arrancados de sus pagos.}

Citando a Schávelzon (13), constata que “para inicios del siglo XIX cerca del 35 % de los habitantes de Buenos Aires llegaron a tener ese origen” (Molina y López 101)⁸ . De este modo, la nueva historia surgió en una realidad ajena, sin libertad. Los que llegaron, como dice el poema, “se callaron hasta mimetizarse”. Si bien el mimetismo conlleva la idea de adaptación de animales y plantas al espacio circundante, aquí está enclavada la noción de subyugación del individuo humano y su pérdida de identidad. Se produjo lo que define como, “la transculturación y el nacimiento de la cultura afroamericana en Argentina” (Molina y López 108). Los versos siguientes enfatizan el vínculo permanente de los trasplantados con el lugar de origen. No sólo idealizan a África como una madre protectora del negro, sino que además le dan atributos sobrenaturales como la gran madre tierra en constante gestación: “Mamá África se rehace, /en cada célula y se reproduce para no morir”. Es evidente la importancia que Molina adjudica a la herencia africana y a la existencia indestructible de los afrodescendientes a través de todos los tiempos. Sin duda, en esta épica de los esclavos, en la que “generaciones tras generaciones, /denotan su paso”, Molina tiene presente las innumerables contribuciones.

Paradójicamente, el fin de la esclavitud con la constitución de 1853, significó el fin de la historia de los esclavos y el comienzo de su “desaparición”. Es consciente del plan político nacional de sucesivos gobiernos de hacer de Argentina una nación “europea,” es decir, blanca: “El silencio fue… y se transformó / en un grito ahogado”. El oxímoron de un grito sin voz expresa una ausencia; es decir, la exclusión en el mapa social. Sin embargo, la poeta mantiene una actitud positiva no obstante el ocultamiento. Ante la perspectiva de recuperar la palabra y con ella, la identidad de los negros, el poema termina con un grito de afirmación y a la vez de desafío:

_{¡Aquí nos trajeron!
¡Aquí nos quedamos!
¡Y ahora… AQUÍ ESTAMOS
luchando por nuestros derechos!}

La noción de “estar” se semantiza con el sentido sustancial de ser y permanecer. La articulación del discurso en primera persona plural —nosotros— se identifica con la tercera persona plural —ellos— de la primera. Nos hace pensar en el arraigo y continuidad de los afrodescendientes. En otras palabras, la voz poética asume la palabra de un “yo” colectivo a partir del “ellos,” los antepasados esclavizados, hasta el “nosotros” de hoy. Percibe que ahora es el momento de luchar por la igualdad; ya que como Molina afirma:

_{El racismo historiográfico de nuestra sociedad ha afectado profundamente a las y los afrodescendientes. Nos faltó un proceso de ‘orgullo como afrodescendientes.’ Más que una desaparición en términos de declinación demográfica, lo que hemos padecido es la negación de los valores afro y esto ha tenido como consecuencia la ‘falta de conciencia’ de quiénes somos, de nuestro valor, de nuestra historia, de nuestro sufrimiento y de lo que verdaderamente significó y significa ser ‘afrodescendiente’ (Molina y López 102).}

Asumir la propia herencia es su propuesta: “Cuando uno se reconoce y conoce un poquito hacia atrás se siente el orgullo de ser. Yo soy re orgullosa de ser afrodescendiente” (Brown 87). El poema “Busco…” responde a esta inquietud. La búsqueda de “abuelo” y “abuela” no representa sino recuperar la verdadera historia y llegar al origen hasta identificarse con la “cultura milenaria”. Es significativo que la doble búsqueda se dirija a ambos, los y las afroascendientes, pues la evocación ancestral anticipa la reconstrucción del pasado en el presente al reconocer las contribuciones tanto de los esclavos como de las esclavas. En “Ser afrodescendiente” Molina hace un comentario sobre las sucesivas generaciones que han dejado sus marcas. Su búsqueda del “abuelo” implica rastrear la influencia de los negros en la vida de la nación, para ello Molina recoge información en el campo y en las plantaciones; igualmente indaga la participación de los afrodescendientes en los momentos fundacionales: la defensa de Buenos Aires durante las Invasiones Inglesas, las luchas por la Independencia, la guerra contra Brasil y la de la Triple Alianza contra Paraguay. Las batallas se libraron con un número extraordinario de negros que sobrepasaba al de los guerreros blancos, según información de Gomes (en línea). Por otra parte, la alusión a la “abuela” se conecta con sus observaciones sobre la influencia de las mujeres esclavas en la formación de la nueva cultura. En el estudio de Molina y López dedica un espacio a la mujer afrodescendiente partiendo de la premisa que

_{la historia hace caso omiso de la presencia de la mujer afrodescendiente, y si se habla del periodo de esclavización, se menciona únicamente la acción del hombre africano y afrodescendiente… Debemos rendir homenaje a las amas de leche y cuidadoras de niños, cocineras, ayudantes de cocina, lavanderas, panaderas, achuradoras⁹ , a quienes la historia ha dejado sin nombres” (142).}

En ese estudio se destaca asimismo el papel de las soldaderas en la milicia durante las guerras del XIX, en las que algunas mujeres llegaron a posiciones en el ejército, como María Remedios del Valle, llamada Madre de la Patria¹⁰ , que fue capitana del Ejército de Belgrano, y Carmen Ledesma, sargento primero, según terminología de la época (142-143).

El “orgullo de pertenencia” que “Busco…” describe, surge de valorar todo lo que refleja la cultura del afrodescendiente en el hacer cotidiano, el lenguaje, la religión, las comidas, el baile, la música y las letras¹¹ . Molina hace un llamado a comprender que son “nietos de esos bravos esclavizados” y a tomar conciencia de lo que poéticamente llama “nuestra nietez”. Se dirige a un “tú” que incluye tanto a los que se han identificado con el origen, como a “los que lo ignoran y hasta lo desconocen”. Busca en definitiva la integración dentro de la sociedad a la que pertenecen por medio del conocimiento compartido:

_{seremos una gran familia que al
reencontrarse en sus raíces
y empoderar su historia
podremos emprender un proyecto
que nos incluya a todos.}

En esta visión del futuro el concepto de dar poder —empoderar— a la historia encuentra igualmente eco en los estudiosos de la africanía. Poosson, por ejemplo, propone en su proyecto, “no sólo una reivindicación de la aportación de los negros a la cultura latinoamericana en general y a la argentina en particular, sino también la reescritura de la Historia, desde la orilla de los vencidos” (195). Claro está que en el discurso de Molina no son “vencidos” sino “invisibilizados”, ya que la lucha sigue. La búsqueda del ancestro, en efecto, no queda sólo en palabras para ella. Su convicción a propósito de adentrarse en el pasado motivó la propia investigación en el Archivo del Departamento de Estudios Etnográficos y Coloniales de Santa Fe. Allí descubrió el registro de una transacción mercantil que se había llevado a cabo en el siglo XVII, en la que aparece el nombre de un esclavo inscrito como Pablo Molina¹² .

Con el fin de promover el reconocimiento del origen, Molina recurre en varios poemas a la fuerza evocativa del tambor¹³ . Su presencia en la cultura argentina es prueba perdurable del legado africano. Ello se percibe en el poema “Cuando tocamos un tambor,” donde se pone de manifiesto la importancia del ritmo, parte de la naturaleza del ser africano. Ella misma nos dice: “Llevamos el ritmo del tambor en el cuerpo” (comunicación personal). Por eso este instrumento toca no sólo todas las fibras del ser humano, sino que a la vez es un lazo de unión con lo africano. “Se eleva nuestra alma / … / al encuentro de nuestros ancestros” —dice el poema. Tanto las imágenes como el ritmo interno de los versos libres y sus encabalgamientos reflejan su influencia. Según observa Picotti, “el sonido de los tambores es lenguaje… es la palabra de los antepasados, quienes hablan a través de aquéllos, fijando los ritmos fundamentales”. Explica además que, “Entre el ritmo de la palabra y el de los tambores existe una especie de contrapunto, una polirritmia, un sistema que responde al pensamiento africano” (142). Con los sentidos de tocar, oír y bailar que el tambor despierta y la nostalgia por África lejana, Molina exalta la asociación con la tierra misma. De manera tal, que los últimos versos, “… orgullosa me siento… / de tener el color, / el color de tu tierra en mi piel”, subrayan la negritud como parte inseparable de la africanía.

Visto desde otro ángulo, el tambor inspira el poema “Tambor abuelo” en el que el sonido se conecta con el alma misma de África. Más aún, la poeta personifica al tambor como acompañante del abuelo en la travesía a la esclavitud. No es casualidad que diga “tambor abuelo” y “mi abuelo el tambor”. La inversión de los términos no es un mero juego de palabras, como tampoco lo es la superposición de ambas imágenes. En la visión del abuelo-tambor confluyen tiempo y cultura en una simbiosis de pasado y presente. Al invocar al antiguo instrumento rítmico, se evidencia una vez más el propósito de despertar los sentimientos de los afrodescendientes. Los versos siguientes son, en cierto sentido, una plegaria al tambor ancestral para que no deje de sonar y de inspirar a los que aún no reconocen sus raíces:

_{Y que no pierdan más tiempo y
asuman ser
Afroargentinos del Tronco Colonial.}

La valoración del origen y lo que ello significa toma un giro personal cuando Molina asume su propia negritud en “No quiero que me llames ‘Negra’”. Contrariamente a lo que el título pudiera sugerir, en el sentido de ocultar o negar, ella pondera el color de su piel y al mismo tiempo desafía el uso de sobrenombres o apelativos que, aunque familiares y aun afectivos, son discriminatorios. Desarticula el significado de la palabra “negra” para celebrar el color negro al reconocer con orgullo lo que significa:

_{Yo soy y me siento negra
ése es mi color de piel
y todo lo que ello conlleva.
Porque llevo ese color, color del África Sursahariana
y me inunda el orgullo de representarla en esta sociedad}

En los versos finales confirma sin vacilación su sentimiento de pertenencia cuando verbaliza un mandato al “otro”, es decir a la sociedad: “Llámame Lucía Dominga Molina Sandez / porque mi orgullo es ser Afroargentina del Tronco Colonial”. De este modo, señala una vez más la integración de las dos culturas.

Si bien el rasgo sobresaliente de la poesía de Molina es su carácter comunitario, tanto por la temática como por el sentido de audiencia, su pluma expresa igualmente el lirismo de experiencias personales. En “Estas estrellas sólo existen para nosotros”, poetiza una vivencia ante la pérdida de su compañero de vida y de lucha. Aunque en este espacio discursivo no están presentes los temas de su militancia, sí lo están características africanas de la cultura y el pensamiento.

El cielo azul/turquesa colmado de estrellas que se refleja en el estanque y la estrella fugaz que la voz poética trata de alcanzar en el agua que corre, no son sino una proyección del sentimiento de separación y ausencia que relacionamos con la pérdida del ser querido. Pero al mismo tiempo hay en esta visión una conexión íntima con la naturaleza, debido a que no sólo se trata de la descripción de una noche estrellada, sino que esta se animiza. De modo que las estrellas “titilan como si hablaran” y una “fugaz se esconde / en un hueco oscuro del firmamento”. Más aún, se dirige a esta estrella en términos humanos: “brillas y brillas”, “juegas y juegas,” cuando se superpone la imagen del ausente con la estrella. Es decir, visualiza un espacio donde las estrellas y la imagen de él juegan a las escondidas: “Te escondes detrás de una y la otra te ilumina para que yo / te vea, sí, sí y así lo hago”. El firmamento en danza nos recuerda las observaciones de Picotti a propósito de los ritmos de los africanos como “prolongación e inserción en el mismo ritmo vital de la naturaleza […] porque la articulación danzante que acompaña a todos sus actos, vuelve a conferir un sentido religador, que la civilización ha perdido” (141). La poeta es consciente del juego de su mente y de su visión interna: “yo y mi mente entran en el juego”. El desplazamiento y superposición del brillo de la estrella con la imagen del ausente evoca sin duda atributos reales de este. Es igualmente consciente de la oposición entre realidad e imaginación:

_{Vuelvo a la realidad y veo que sólo yo te veo
destacándote en el conjunto de estrellas,
porque de ese modo existen ellas y vos en ellas.
Porque de ese modo existen para mí y vos, para nosotros.}

En esta experiencia, el mundo ilusorio es tan real como la realidad misma. Dicho con otras palabras, ella ha internalizado ese espacio luminoso, donde sólo dentro de él es posible el encuentro con el más allá. Recorre el poema un sentimiento de sublimación, casi religioso. Es posible que haya aquí huellas de antiguas creencias mágico- animistas y cultos relacionados con la realidad trascendente (Molina y López 113)¹⁴ .

La presencia de Molina en el espacio público significa un doble desafío al canon por ser mujer y negra. La propia conciencia del ancestro, la labor de investigación que realiza y el persistente cuestionamiento del pasado y el presente son los cimientos del discurso de afirmación que ha articulado y continúa articulando sobre la afroargentinidad de los/las descendientes de esclavos. Con razón, se incluye su nombre en los “modelos de resistencia y documentalistas de la memoria colectiva y herencia africana” (Brown 6). Su discurso refleja lo que Solomianski discierne cuando al referirse a “presencias reales… que permanecen detrás de los discursos hegemónicos,” afirma que, “acceder a las voces nunca oídas, percibirlas en su peculiar corporeidad es no sólo re-contextualizar las emisiones del discurso hegemónico, es inclusive ampliar y alterar su significado…” (273). De ello se trata en la obra de Molina al exponer la urgencia por reconocer la identidad, apreciar la herencia ancestral, construir la autoestima y luchar contra el racismo y la discriminación. Podemos sintetizar entonces que su objetivo último es más abarcador aún: transformar la sociedad.

Hace un tiempo que la literatura realizada por autores negros empieza a ser considerada y revisada, aunque aún no tenga el lugar que le corresponde. Como se afirma en Cartografías afrolatinamericanas:

_{Según Frigerio Lamborghini, (2010), el movimiento afro en Buenos Aires comenzó a conformarse como tal recién en la segunda mitad de la década de 1990, en gran medida gracias a la llegada del país de las corrientes multiculturalistas que —a pesar de sus problemas y contradicciones— permitieron el resquebrajamiento paulatino y lento del cerrado discurso de homogeneidad nacional sostenido por el Estado. (Geler 197)}

Si la literatura escrita por la etnia negra en Buenos Aires, poesía, crónicas, ensayos, tratados musicales, ha desaparecido de los cánones académicos, mayor aún ha sido la pérdida de la escritura realizada por mujeres de ascendencia africana. Y si la escritura de los periódicos y demás trabajos culturales realizados por la etnia negra era ignorada por el Estado nacional, empeñado en invisibilizar a los grupos que desmentían la concreción de una identidad “blanca”:

_{Las mujeres afroporteñas por su parte, veían seriamente —aunque no completamente— condicionada sus posibilidades de autorepresentación en los periódicos comunitarios debido a la imposición de la ideología de domesticidad en toda la sociedad (Geler, 2008) dejando en evidencia el proceso de sedimentación de relaciones de poder y desigualdad diferenciales entre hombres y mujeres racializados/as, siendo estas últimas protagonistas de una posición de desventaja imposible de asir desde una perspectiva lineal (Crenshaw, 2002; Hooks 2004) (Geler 194-195).}

Aceptamos como definición del concepto de etnia negra como población o nación conformada por individuos unidos por un mismo lazo cultural, diferenciando de esta manera la palabra etnia de la palabra raza. En la raza negra existen diferentes etnias y en América esas etnias configuraban la población esclava. Antes del siglo XVI, habían llegado esclavos en números relativamente reducidos que provenían de las islas de Cabo Verde, pero la mayoría de los africanos que se introdujeron a la Argentina procedían de los territorios de la actual Angola, la República Democrática del Congo, Guinea y la República del Congo, pertenecientes al grupo étnico que habla la familia de lenguas bantúes. De los grupos yoruba y ewé, que fueron llevados en grandes números al Brasil, la inmigración fue más reducida.

Con este trabajo intentaremos recuperar algunas de esas voces sin desconocer los versos que anónimamente producían las negras mazorqueras ¹ en la época del gobierno de Juan Manuel de Rosas (1835-1852). Abordaremos como objeto de análisis la figura de la primera autora afroargentina que tuvo un registro académico de su escritura. Durante el gobierno de Rosas, las naciones negras en Buenos Aires tuvieron una presencia y una incidencia que no volvió a repetirse. La mazorca fue un ejército popular integrado por gauchos, mestizos y negros, fieles a la causa federal. La población negra en aquellos años llegó al 30 %; de ese tiempo son las celebraciones de los carnavales y el desarrollo del candombe y la milonga. Muchos de los gauchos que desarrollaron tareas en el campo en esa época eran afroargentinos. Entre las actividades que llevaban adelante estaban las ligadas al periodismo, a la literatura y a la poesía, que no sólo era una expresión artística sino una forma de manifestación política. Hombres y mujeres, la mayoría de las veces de forma anónima, publicaban en almanaques o periódicos de la nación poemas que trataban sobre la relación de los negros con el gobierno o con la figura de Rosas:

_{Yo me llamo Juana Peña
y tengo por vanidad,
Que sepan todos que soy
Negrita muy federal.}

_{(...) Negrita que en los tambores
Ocupo el primer lugar,
y que todos me abren cancha
Cuando yo salgo a bailar.}

_{(...) Pero ya que me ha chiflado
Por meterme a gacetera,
He de hacer ver que aunque negra,
Soy patriota verdadera ²}

De todas las poetisas de origen africano que escribieron en el siglo XIX, hubo una que logró un momento de visibilidad, aunque por muy corto tiempo. Nieta de esclavos negros, Ida Edelvira Rodríguez (1860-?) vivía a fines del siglo XIX en un viejo conventillo de la calle Venezuela de Buenos Aires junto a su madre. Se ganaba la vida como correctora de pruebas de un diario vespertino en 1880. Esta escritora y poeta afroargentina figura como un caso único dentro de la Historia de la Literatura Argentina de Ricardo Rojas³ :

_{A ellos [poetas/rimadores] habría que sumar la lista de las poetisas contemporáneas: Justina Andrade, Juana Manso, Josefina Pelliza, Silvia Fernández, Juliana Gauna, Edelvira Rodríguez, colaboradoras del Álbum poético argentino (1877) (“Otros poetas de esta generación” 330).}

_{Para decir con qué desusada actividad comenzó a florecer el ingenio femenino al iniciarse la época actual, recordaré algunos hechos elocuentes. El Álbum poético argentino, editado en 1977 por La ondina del Plata, con la colaboración de tan buenos poetas como Guido y Andrade, incluyó poesías de Juana Manso, Josefina Pelliza de Sagasta, Silvia Fernández, Juliana Guana, Ida Edelvira Rodríguez, Agustina Andrade,[…] (“Las mujeres escritoras” 483).}

De pobreza económica, afirma Coria:

_{[…] como poetisa daba a conocer sus versos en almanaques, revistas, hojas sueltas y folletos de conjunto. Para vivir debía ocuparse como lavandera y planchadora en el barrio de San Cristóbal, pues además de sus propias necesidades debía atender las de su madre, ya muy anciana y enferma, que estaba postrada en cama. Pero de la misma manera que aparece su nombre en las mencionadas fuentes, desaparecen sus otros rasgos biográficos, hasta desconocer la fecha de su deceso. (Coria 1997)}

No poseía ningún libro, pero leía habitualmente los autores clásicos, sobre todo los autores de la Roma del Imperio, que le prestaba una amiga que tomaba de la biblioteca de su padre. Según relata González Arrili, la poetisa que tenía “escrita ‘inútilmente’, según advirtió con sonrisa entristecida, una tragedia en verso cuya acción se desarrollaba en la Roma de los Emperadores” (109). Podemos afirmar que de allí deriva un estilo de escritura, una manera neo-clásica de expresión y una temática que aborda las figuras del nacimiento de la nacionalidad.

_{La antropóloga colombiana Natalia Otero Correa nos da algunos indicios al señalar que en los años noventa del siglo XX, los negros descendientes de esclavos han establecido un puente entre África y la Argentina en donde sus antepasados configuraron una tradición cultural particular, fundando el tronco familiar y dando el apellido. Así buscan datos para legitimar su permanencia ancestral y, por lo tanto, su pertenencia a la población nativa argentina (Colabella 49).}

De esta manera, la autora usa el arte para dar cuenta de esta integración, se siente obligada en su comienzo, pero que luego se reconoce como natural de su lugar de nacimiento. Su “Cantata Heroica” que recoge Norberto Pablo Cirio junto a otras autoras afroargentinas, y que analizaremos más adelante, confirma lo enunciado. Muchos de estos datos se reúnen en la entrevista que le hiciera Emma de la Barra en su pieza del conventillo. Otro caso de invisibilidad: De la Barra escribió el primer best seller argentino; escrito por una mujer y firmado por un varón. Emma de la Barra⁴ había nacido en 1861 y era una señora de la sociedad. Una señora de la sociedad no tenía como destino la escritura. Así lo narra la crítica literaria María Gabriela Mizraje; la autora era rica, viuda y de una familia de hombres periodistas: en ese ámbito escribió en 1905 la novela Stella, firmada con el seudónimo de César Duaye. En aquella entrevista se conjugaron dos de los paradigmas que la construcción de la identidad nacional quería mantener fuera del ejercicio de lo público: etnia y género. La poeta negra que escribía pero que prontamente sería olvidada, y la escritora blanca que para ejercer su oficio debía ocultar su condición femenina. La poetisa, sin embargo, sufriría una doble estigmatización. El Estado nacional argentino buscaba conformar una sociedad blanca, occidental y cristiana, y para ello debía invisibilizar a todos los actores que se opusieran a ese proyecto de país. La inmigración europea que se abrió luego de la batalla de Caseros en 1852 significó la caída de Juan Manuel de Rosas y de la Federación. Se inició un largo período cuando, por una parte, se selló la nacionalidad con la creación de la Constitución de 1853; y, por otra parte, se estableció una división entre los territorios gobernados por la Confederación Argentina, con Justo José de Urquiza como su mandatario, y Buenos Aires bajo la dirección de José Derqui. Se produjo un desplazamiento de la población negra de todos aquellos oficios que estos desempeñaban desde la época colonial. De esta manera, comenzó un proceso que logró desaparecer la negritud, desde la calificación en los censos, donde aparecen como trigueños, o en trabajos donde directamente se omite su origen. Ante esa circunstancia socio-política era improbable que la literatura producida por las escritoras afroargentinas formara parte del canon de la literatura argentina. Es por eso que el caso de Ida Edelvira Rodríguez es una excepción. La esclavitud en la Argentina se deroga definitivamente en 1861.

“Cantata Heroica” / “La flor de la montaña”

La cantata es una composición de origen religioso y consta de una parte oral muy consistente, destinada a ser cantada por los feligreses. El gran maestro de la cantata religiosa fue Johann Sebastian Bach. Las cantatas de Bach tenían generalmente un coro inicial en que los sopranos iniciaban el tema musical seguido por las otras voces; se sucedía por medio de arias con recitativos cortos, a veces con instrumentos solistas que tocaban la melodía preparada para la voz (es lo que se denomina obligato). La congregación de fieles conocía los corales de antemano, ya que se iniciaba el servicio religioso con un “preludio coral” que tocaba el órgano. También existían en la época cantatas profanas que se consolidan como género en el siglo XVII. Es a partir del siglo XX, que en Latinoamérica se la reconoce como cantata popular y aborda variadas temáticas, especialmente políticas y sociales. Su desarrollo se da principalmente en Argentina, Chile, Nicaragua, El Salvador y Uruguay. Pero la poetisa afroargentina compone su pieza a fines del siglo XIX, es decir, se adelanta a un tiempo en que el género iba a ser representativo en un momento convulsionado como las décadas del 60 y del 70 ⁵.

La pieza encontrada, en forma manuscrita en el Instituto Nacional de Teatro de Buenos Aires, está compuesta para bajo, tenor, contralto y soprano; su estructura consta de un primer momento introductorio llevado adelante por un coro, al que denomina invisible, y que en la puesta que no nos consta, podemos situar en la extraescena, luego un recitado donde irán apareciendo las figuras alegóricas que componen los personajes: el patriotismo, el genio de las batallas, la libertad, la patria, para finalizar con coros. Desde su semántica, la poetisa exalta la figura del Libertador don José de San Martín, sin nombrarlo sino a través de sus batallas y de su destierro. Pero lo más interesante es la mención de la esclavitud particular de su raza y de la reivindicación de las razas aborígenes que cierra la cantata.

_{Patriotismo (…)
Como Espartaco, la cadena horrible
mi anhelo irresistible
¡al fin en trizas mirará salta!
(Rompe sus cadenas) (…)
(…) los hierros de tres centurias
rompió fuerza sobrehumana (…)}

_{Cantos, soprano, bajo, tenor
(…) Para aclamarte surgimos
Las aborígenes razas
de nuestros hondos sepulcros
por sus hechos evocadas (…)}

Por eso cantó a las dos razas: la nacida en el suelo patrio y la trasplantada que dejó una herencia de sudor, de trabajo y de cultura musical; la autora, al sentirse negra, la defiende en la letra de su poesía. Desde las invasiones inglesas en los años 1806, 1807, las batallas de la independencia, y la guerra de la Triple Alianza, los batallones de indios y negros conformaron junto con los criollos gauchos el grueso de un ejército que luchaba bajo las órdenes del blanco. Como afirma Cáceres en su trabajo:

_{Indios, gauchos, y negros se mezclaban en el ejército. Los pardos y morenos ya tenían un batallón durante las invasiones inglesas y en el campo comparten el trabajo en las estancias. La música los reúne a todos, sin distinción racial alguna, entre gatos y pericones; los gauchos cantan milongas y cielitos a la muerte de Dorrego, que durante varias semanas se escucharon de pulpería en pulpería: hasta en los toldos de los indios se encontraron coplas fúnebres en conmemoración del trágico evento (105).}

De todas sus poesías, “La Cantata Heroica” es la que se acerca más a una identidad que atisba en sus raíces; sin embargo, en su producción llama la atención su mirada admirativa sobre la cultura greco-latina, tan alejada en tiempo y espacio, tan diferente a la realidad que la rodeaba. Sus versos son un canto a un ideal, a una utopía donde la mitología griega y sus héroes son el deseo de una edad dorada donde el dolor se sublima en lo heroico; al igual que en la cantata, el sufrimiento cobra, en aras de la libertad conseguida, un sentido irreversible: “Y por eso canté! Mi vano empeño / Buscó ese arpegio armónico y sublime”

_{Llevada en alas de ilusión sublime,
En el rumor con que la brisa gime
Halla acordes, y ritmo y poesía!}

En cambio, en sus poemas publicados en revistas o almanaques⁶ priman, además de las imágenes heroicas, las pinceladas trianguladas entre la plástica, la música y la poesía del movimiento modernista:

_{ARPEGIO (4 de agosto de 1878) *
Cuando la luna desde la esfera
Lanza a la tierra su resplandor,
Y leve nube cruza ligera
Velando el brillo de su fulgor.}

Así la publicación de su poema “La flor de la montaña” relata, en un poema dividido en tres cantos, la ascensión del espíritu del arte; sus versos están plagados de imágenes, de color y movimiento, sonidos y figuras exóticas, paisajes lejanos donde vuela la imaginación más espléndida que a su vez relata la relación de la niñez con el imaginario de duendes, hadas y príncipes en la voz ancestral de los antepasados, la abuela, que puebla la mente de la niña, y le permite soñar un mundo posible, lejos de los rigores de lo real concreto que rodeaba a la poetisa:

_{Los milenarios bosques de la India
Miró á sus pies: su vista penetraba
La bóveda de ramas y de frondas
Que unas con otras se retuercen, se atan
Se enroscan, serpentean, se deslizan
Casi á tocar la tierra, y se levantan
En espiral, en brazos, en penachos,
Envolviéndose en mantos de esmeraldas,
De zafiros, de púrpura y topacio,
Que rico aroma exhalan.}

Todos los sentidos se hacen presentes en sus versos: la vista, el tacto, el olfato, y el movimiento barroco de los objetos, “se enroscan, serpentean, se deslizan”. Como en el rico imaginario modernista, la autora despliega las artes que forman síntesis en sus poemas: la plástica, la lírica y la música y su danza. El juego con las antítesis, lo blanco, lo negro, la quietud, el movimiento, la vida, la muerte.

_{Vio de Siberia las estepas yertas,
Vio del polo la zona desolada,
La lobreguez horrible de sus noches
Que, cual incendio, rasga,
Con explosión de luz, boreal aurora,
Cubriéndola de llamas,
Y en más intensa oscuridad, sumidas
Deja, cuando se apaga.}

Los diálogos que recuerdan a los romances viejos, cargados de relatos hiperbólicos:

_{El bruto alado abandonando entonces,
Trepó con audaz planta;
Atajáronle el paso las malezas,
Desgarraron su piel agudas zarzas,
Y adelante siguió. Profundo abismo
Vio de pronto á sus pies. Era la entrada
De horrorosa espelunca; salió de ella
Extraña forma que con voz airada:
—Dónde vas, insensato? preguntóle,
—A la cumbre escarpada
En busca de la flor que en ella crece
Y perfuma las almas.}

Como los poetas hombres que seguían su poética guiados de la mano de Rubén Darío, ella también con sus publicaciones periodísticas intentaba ganarse la vida, es decir, hacer de su arte una profesión. Tarea que, por su condición de mujer negra, le resultaría mucho más titánica. En el canto segundo afirma:

_{Yo quise ser artista. En mi alma ardía
De lo sublime la vivaz centella:
Anhelaba la gloria, y con sus lauros
Ansiaba ver ceñida mi cabeza.
Y una vez me sonrió, visión divina,
Llena de amor y espléndidas promesas;
Brilló en la noche de mi vida triste,
Y de ensueños llenó mi adolescencia.}

El paralelismo en los versos, procedimiento habitual en la poesía modernista, le sirve a Ida para enumerar el proceso del arte en sí misma y describir en detalle aquello que ve con los ojos de sus lecturas incansables. El narrador del poema es ella misma que asciende a las montañas, atraviesa los siglos y las civilizaciones para encontrar la flor de la esperanza.

_{Es el artista una ave pasagera
Que sin descanso marcha;
Es ola que en los mares de la vida
Rueda en pos de otra que jamás alcanza;
Es meteoro que brilla y desparece;
Es hoja que los vientos arrebatan;
Es nube que en los aires se disipa,
De sol herida por la ardiente llama.}

Recepción y legitimación

La crítica de la época, que curiosamente no era ejercida por las mujeres que componían el micro campo cultural de poesía, a pesar de que se conocían y mantenían correspondencia entre sí, tenía sobre ellas una mirada condescendiente o despectiva de claro corte patriarcal, nunca un análisis profundo sobre sus cualidades estilísticas:

_{Las únicas otras críticas sobre la poesía femenina argentina son la de Martín Coronado titulado Lágrimas. Poesías de la señorita Agustina Andrade (El Álbum del Hogar, Año I, Nº 5, 4-VII-1878) y Resultados inmediatos de Oscar Weber (El Álbum del Hogar Año I, Nº 26, 29-XII-1878). Como las tres ocasiones anteriores, el tenor de la de Coronado sigue siendo condescendiente, basta un ejemplo: "La mujer argentina no es yá como antes una flor en invernáculo, guardada por el egoísmo para el amor […]. Así como la misión del poeta es abrir paso á la humanidad que le sigue… inflamada por sus delirios inmortales, la misión de la poetisa es alentar á los caídos con la palabra del carió y arrojar bálsamo sobre todas las desesperaciones de la duda". La de Weber no es una crítica sobre la obra de una escritora sino sobre el efecto negativo de la entrada en el mundo literario de un "número bastante crecido" de mujeres que ha provocado "una degeneración que nos afemina". Aunque él ataca a todas las escritoras que se atrevieron a escribir sobre temas patrióticos, la única escritora que ofrece como ejemplo de esta repulsiva afeminización de un tema exclusivamente masculino es Ida Edelvira Rodríguez con su poema "Canto á Servia". Bonnie Frederick hace una sagaz observación sobre este caso: se ensañó con Rodríguez porque fue la única que expresara su horror y rechazo a episodios específicos y desagradables mientras las otras poetas escribieron con esperanza, orgullo, y fe (Fletcher 27).}

Por otro lado, Cirio ha realizado un arduo e interesante trabajo que da cuenta de cómo, durante el periodo 1873-1882, los afroporteños no fueron ajenos a una de las características del siglo XIX como fue la profusa publicación de periódicos locales. Esta red de publicaciones, a su vez, demuestra una gran actividad social, cultural y comunitaria. Como sostiene el autor:

_{los negros africanos esclavizados y sus descendientes fueron preexistentes a la nación, paradójicamente aún son uno de los grupos a los que menos atención académica y social se le ha brindado y, por ende, son uno de los menos comprendidos y escuchados (20).}

Este sector social claramente dinámico que fue invisibilizado y silenciado, no sólo en este “periodo bisagra”, tuvo la extraordinaria capacidad de abordar diferentes temas de interés, tanto en la política y en la economía, como también en la literatura. Por ejemplo, desde la sátira social, ridiculizar con inteligencia una situación a partir del humor. Un ejemplo de ello fue “El folleto de Rolón” publicado por el periódico La Broma (1876-1882) el 1 de noviembre de 1877:

_{¿No es esto progreso?
Qué dice, al leer los preciosos versos de la gran poetisa argentina Ida Edelmira Rodríguez, autora del Himno a Colón que con aplauso universal se ha escuchado en los certámenes literarios del Coliseum y del Teatro Colón.
¿No es esto progreso? (Cirio 155)}

Breves aproximaciones

La escasa producción literaria encontrada de Ida Edelvira Rodríguez, teniendo en cuenta la tensión existente durante la segunda mitad del XIX en nuestro campo intelectual, dificulta la constitución de un corpus de poetisas afroargentinas e instala el desafío de seguir profundizando esta investigación.

No es insignificativa la resistencia que debió tolerar en su momento como intelectual, por su doble condición de mujer y de pertenecer a la raza negra. El gusto “culto” y la “sensibilidad” de la élite silenciaron todo aquello que consideraban “cosa de negros”, una expresión nada ingenua. En esa coyuntura histórica, la “negritud argentina no tenía idiosincrasia, había quedado subsumida en el crisol criollo, el primer crisol de pueblos anterior al aluvión inmigratorio.” (Cibotti 128).

En particular, Ida Edelvira con su singular estilo más cercano a la poesía culta que a la poesía popular, según la norma social y cultural de su época, tenía:

_{un espíritu amplio y lúcido, vibrante y entusiasta, al que habrán escondido para siempre las sombras de su rostro y el desequilibrio invariable entre su condición personal y las aspiraciones y sueños a que la llevaban sus predilecciones y sus lecturas preferidas. […] El silencio y el olvido son buenas lápidas para los que se vienen de lejos arrastrando un drama sin ruidos, sin gritos, sin posturas ensayadas previamente. Un drama que apenas se desarrolla entre un atontamiento de sombras. (González Arrili 110)}

Este drama emerge en los intersticios de su escritura poética. Lamentablemente, por un lado, el código lingüístico instalado por los agentes del campo intelectual para su legitimación fue un factor decisivo que determinó su invisibilización.

_{Después de varios años de actividad literaria, Rodríguez, todavía muy joven, deja de figurar en las páginas de los periódicos porteños. ¿Callada quizá por el cansancio de luchar por la vida? ¿desilusionada de sus sueños clasicistas? Aunque el caso de Rodríguez sugiere muchas razones para el hecho de que dejara de escribir –en efecto, es más sorprendente que hubiera escrito– el silencio es común entre las escritoras del Ochenta (y de otras épocas) (Frederick 12).}

Mientras, por otro lado, el factor lingüístico, o sea la manera cómo ese código fue puesto en acto en su contexto determinado, da cuenta hoy de la distancia estética entre la instancia de creación y la instancia de recepción. La distancia histórica que nos separa, más de un siglo, nos compromete a intentar realizar una contribución en esta revisión imprescindible para la construcción de nuestra memoria social, en particular, y de nuestra memoria latinoamericana, en general. Ha llegado la hora de darle el lugar que les pertenece a aquellas voces silenciadas de manera arbitraria en el pasado.

En la poesía de María Teresa Ramírez, Elcina Valencia, María de los Ángeles Popov y en la prosa poética de Amalia Lú Posso, se pueden distinguir algunos temas comunes y recurrentes en la tradición literaria afrocolombiana como son la música, la naturaleza (en especial el mar, el río, la selva, la lluvia), la tradición oral y la herencia africana, así como alusiones a la esclavitud, la libertad, el amor y cierto énfasis en el erotismo y la composición triétnica de nuestra sociedad colombiana.

La música es una invitada de honor en la poesía de María Teresa Ramírez. Ya desde los primeros poemas de la antología de Cuesta y Ocampo, ¡Negras somos!, se percibe esta evocación, como leemos en «Toca ese tambor» donde, al ritmo de este instrumento de percusión, se entona una canción que evoca al hijo: Toca ese tambor / hijo mío / vuelen sobre él / tus manos mestizas, / confluye a tu sangre africana, / confluye a tu sangre india.

El tambor como símbolo de herencia africana es una constante en algunos de nuestros más destacados poetas negros del Caribe colombiano. De hecho, Tambores en la noche es el libro de poesía emblemático de nuestro admirado poeta Jorge Artel, a quien celebramos el primer centenario de su nacimiento en 2009, también rendimos un homenaje nacional a ese otro gigante de la poesía negra, el momposino Candelario Obeso (Mompox, 1849 - Bogotá, 1884) cuyo libro Cantos populares de mi tierra enfoca de manera especial las tonalidades rítmicas del lenguaje popular de las comunidades afrodescendientes. Ramírez entreteje, de manera ingeniosa, la música con la tradición lúdica africana, logrando una síntesis de conceptos que aluden a un mismo tiempo a la danza, el baile y el diálogo que se establece entre las personas de orígenes comunes.

El poema endereza la atención hacia nuestro mestizaje racial, aunque, en honor a la verdad, habría que hacer aquí una distinción en cuanto a la heterogeneidad etnocultural que caracteriza a nuestro país. Se puede afirmar que en ciertas regiones andinas se presenta un cruce biétnico entre indígenas y españoles, en tanto que en el Caribe tendríamos un proceso poliétnico que se nutre tanto de la herencia española, africana e indígena, como de las comunidades árabes y judías, así como de algunos países de Europa mediterránea que contribuyeron con grandes corrientes migratorias a nuestra raza y cultura regional. Recordemos sus versos sobre este tema que convoca su atención cuando escribe en su poema «Addis Ababa»:

… Yo soy la trietnita / danzando libertina, / al ritmo de tambores, / castañuelas y quenas. / En la sabia que sube / por mis lenguas de fuego, / el español es extraño, / y en el más puro ñáñigo, / entiendo ceremonias del mágico vudú… (67).

Su poesía es un testimonio de que, a pesar del mestizaje, nuestra cultura no es el crisol, el llamado melting pot, donde todo se fusionaba en un solo guiso cultural, que pregonaban los académicos estadounidenses en la década del setenta, sino el multiculturalismo o mosaico cultural que reconoce los aportes de cada comunidad con sus características específicas a la corriente principal que ostentamos como nación. Sería, en tal caso, poner una camisa de fuerza a las diferencias regionales que sustentan la heterogeneidad que identifica a nuestro país.

El interés de María Teresa Ramírez por la naturaleza, que también encontramos en algunas de las poetas que integran la antología ¡Negras somos! está presente en sus evocaciones del mar, el mar del Pacífico que tanto influye en la vida cotidiana de todos sus habitantes, presente como una deidad de las aguas, Yemayá encarnada en la poeta, como en sus versos de «Tu nombre hecho de espumas»:

En ritmo de currulao /entre cununo y guasá / tu nombre hecho de espumas / se diluye sobre el mar. Buenaventura de olas, / barcos que vienen y van, / sacerdotes de las aguas / te vienen a coronar / caracol, cangrejo, arrecife / en tu reino de coral / ángeles son del cielo, / que se refleja en tu faz. Mar… estrellas, / pez y canto / chontaduro y pepepán / formaron una marimba, / para poderte arrullar… (69). O también en «Canto para mulecones»: Eia, eia, Orúnla, Orúnla. / Hacia un mar desconocido / tu tabla me llevará, / el mar ahogará mi risa, / todos mis sueños de niño / se han de ahogar en el mar… (69-70).

De igual modo, el río, un río quizás metafórico, de los tantos que recorren esa privilegiada región de acuática semblanza en «Dinga y Mandinga»:

Tengo dinga en mi sortija, el mandinga en mis aretej, / el Yoruba en mi cintura y el Congo en mi canalete, / cuando voy rema que rema por el río de la vida. Mi cintura se menea, se menea el canalete. / La sortija está en el dedo, y en laj orejaj el arete. / Canalete remá, remá, / canalete congoleño… (67).

O en esta estrofa de «Tambores de Masculla»:

Piel de carbón y de cobre, / sabor a mina y palmera, / los negritos de mi ancestro / me corren y me descorren… / Danza de palma y de viento, / de culebra, tierra y río, / calor de ron y aguardiente / trasegando por el pecho, / quemándome las entrañas / de Noche de Luna Llena / por fuera y por nacimiento. (71-72).

La poesía de Ramírez expresa la tragedia de los esclavos traídos a este continente en aquellos barcos negreros que cruzaban el océano en condiciones vergonzosas. También cuando proclama su ancestro africano trazando la trayectoria de la diáspora africana desde su origen, en este caso Etiopía, hasta las costas de América que recrea en «Addis Ababa»:

Yo soy Addis Ababa / la nueva flor de América / gestada en el palenque / de la revolución. / Atravesé el Mogreb / de viejos hechiceros, / hundiendo mis raíces / en los mares de Atlanta. / Bebí sal de mar, / bebí sal de mar y sudor y llanto / de los negros de África…

La fuerza del negrero, / en cada latigazo, / me dio más fortaleza para luchar contra él. / Y fueron esas marcas / del látigo y el hierro, / las que le dieron vida / a mis pétalos líricos, / para dar el salto / hacia la tigritud. (74).

Encontramos en su obra poética una voz altiva que, además de remontarse a sus orígenes con desparpajo, como una reafirmación orgullosa de su sentido de pertenencia ancestral, también protesta por las condiciones actuales del negro en Colombia, la marginalidad y discriminación que han sufrido de manera paralela a los estereotipos que se les endilgan, como expresa de manera contundente en este grito de rechazo en «Ya no más con ese cuento»:

Ya no más con ese cuento, que todo lo malo es negro / y que todo lo negro es malo… / que oveja negra en la familia, es el que mal se maneja. / Y que quien no puede dormir, se pasó una noche negra, / que quien no tiene conciencia, es porque la tiene negra, / Ya no más con ese cuento, que los negros sólo servimos / para arreglar las cocinas, y abrir chambas en la carretera…

A la casa sin terminar la llaman: en obra negra. / ¿Será acaso que los negros no somos obra completa? / Si hay un déficit fiscal y si aumenta la violencia, / todos dicen que ya, se puso la “cosa negra”. / Si un negro corre todos creen que es un ladrón, / si un blanco va corriendo, ese es todo un campeón. / Por fortuna ya tenemos negros como gacelas, / cuando están en competencia, no corren sino que vuelan… (72-73).

Para que Addis Ababa, / florezca en el mulato, / florezca en el mestizo, / florezca en el negro negro / con su negrura, / en el indio indio / con su olor y sabor a cobre / para darle a la historia / el más preciado fruto / llamado ¡Libertad! (75-76).

La música es también el leitmotiv en la poesía de Elcina Valencia Córdoba. Desde su primer poema se evidencian sus preferencias por la musicalidad que caracteriza al litoral Pacífico. En su poema «Currulao», manifiesta su interés por exaltar una de las modalidades instrumentales y vocales más auténticas del folclor pacífico cuyas melodías se expresan acompañadas de tambores, marimbas y guasás:

Son de marimba y zapateo / quejido de ancestro / sinfonía de manglares, / las mujeres te bailan / los hombres te beben / te gritan / te buscan, / la noche te conversa / con sus voces de tambores.

Será larga la noche de concierto / estoy vestida con mi falda de boleros / para ritmiar tus notas marimberas / asonantando las palabras cununadas / en un escubilleo sin palabras / que me mueva los pies en el tablao / con magia dancística torbellinezca,/ nubarronezca de giros y coqueteos / marímbame, embriágame de música las venas / con tamb tamb que llegue al infinito… (¡Negras somos! 169)

Como biógrafo de Celia Cruz, me emocionó leer su lúcido homenaje e identificarme con los atributos que la autora atribuye a la cantante afrocubana:

Vivirá tu risa estruendosa en mi memoria/ El sabor de tu azúcar en mi rumba / la guaracha sonora y el bolero/ Y tu voz de alondra consentida / impregnada en los cinco continentes / Y en todos los rincones de la tierra.
Vengo de todos los lugares / Vi tu canto rondando el universo / esparciendo las notas en la lluvia / Y llenando de son los arrecifes.
Vengo del mar y encontré en las olas / el ritmo cadencioso de tu azúcar / el melao de caña y el guarapo / el eco del batá en los esteros / el bembé, el omelenkó / el son montuno / la guarachas en las guitarras campesinas / Rock and roll, la guajira, el merengue / Y la rumba en noches litorianas… (169-170).

Versos que reconocen de manera veraz la admiración y el cariño que la célebre Guarachera de Cuba ostenta entre sus incontables fanáticos. En especial, llaman la atención las referencias a su ascendente africano que resuena en los tambores batá, el bembé, el fuego del desierto, despidiéndola en compañía de Yemayá y sus 14 hijos, los Orishas, según la tradición santera.

También aquí su devoción por el mar se traduce en sensuales estrofas de eficaz sonoridad que recuerdan un encuentro erótico arrullado por las olas:

Muévete despacio / En la bahía de mi puerto, / sigue anclado en esta playa / Como barca sin destino; / con mis mareas te agitas, / con mis vientos te sublevas / Y esculcas en el abismo / la dulzura del océano.
Ven, sujétate a mi orilla / Con la borrasca de enero / Y navega sin temores / Con el oleaje de fuego / Y cuando el sol se marchite / Entra en mi playa de nuevo. (169-170).

De igual connotación erótica sería el poema «Pentagramas de pasión» en el que alude, en armoniosos destellos musicales, a su pasión por el ser amado cuando exclama: «Motívame con tu batuta / toca en mí, / cántame en tu clave / soy la figura para tu nota / el compás para tu ritmo / soy tu punto en la redonda…» (172), así como en «Anhelo No. 2» donde el deseo de maternidad se traduce a versos que asocian la fertilidad humana con la tierra como elemento vital de supervivencia.

Soy tierra baldía...enramada, / Montañesca… invádeme… habítame, / vuélveme territorio / clava en mi tierra / semillas nuevemecinas… / Tengo un nido para tu pájaro / Donde se pierde el sentido / Y se arranca el lazo vivo… (171-172).

Su poesía es un canto de alabanza a su región y en ella enumera las generosas características de esa tierra que, por su misma prodigalidad y tal como sucede en nuestro litoral Caribe, ha sido víctima de la rapaz ambición de colonos, mineros, políticos corruptos y actores de un conflicto sangriento que despoja a sus comunidades de la paz y la esperanza, pero que lucha por conquistar un mejor futuro. Y en «La Madre Tierra» afirma:

Así es mi tierra de grandeza inenarrable / De linderos naturales, de verjas imaginarias / De delfines salvadores, de ballenas jorobadas…
Hoy me está creciendo un coraje ineluctable / De defender mi tierra de invasores bárbaros / de intrusos huraños que matan la esperanza / De paisanos tiranos que se venden a destajo; /Pero entre contradicciones sigo sembrándote flores / magnificando la fuerza que heredé de mis abuelos / Mientras tu suelo se tiñe de rojo, de alquitranes y cizañas / y en tus cielos rugen remolinos de veneno / quiero devolverte el verde de montes enajenados / y encontrar de nuevo el verbo que se funde con el alma / porque eres Madre la razón de nuestras luchas / Porque eres vida para el mundo que te mata. (173).

Es la voz de una poeta enardecida que denuncia el peligro ecológico que se cierne sobre la tierra, erigiéndose también en defensa de los desplazados rurales a quienes la violencia de un sistema de protuberantes desigualdades sociales ha obligado a abandonar sus ríos y montañas, para terminar en calles inhóspitas de barrios desconocidos. Sin embargo, termina con una nota de aliento para los desplazados por la guerra en «Tránsito y resistencia»: Ellos tienen la esperanza / De la mano de un hermano / Ellos tienen la esperanza / de volver y resistir / Porque no hay vida sin tierra / Resisten para vivir. (174).

A diferencia de Ramírez y Valencia, la poesía de María de los Ángeles Popov es orgásmica, vaginal, de un erotismo autorreferencial que obliga a pensar en el amor carnal, reproductivo, que garantiza nuestra presencia en este mundo tal como sucede en su poema «Vagina» en el cual describe, en lírica secuencia de símiles y metáforas, la actividad sexual desde el punto de vista del órgano femenino.

Puerta semicerrada, / cortina de besos amarrada / ventana de palabras, / casa de movimientos, / cuarto de remojo, / sala de momentos, / lavadero de sexo, / estregadero de recuerdos, / patio donde se tienden los cuerpos, / se destienden los besos, / y se queda la casa sola, / por algún tiempo. (199).

Seduce el desparpajo de sus versos breves pero intensos y sugestivos que remiten a una intención introspectiva de sensaciones íntimas, con ritmo de percusión y murmullo de olas marinas. Se trata aquí de una fusión de imágenes contrapuestas, a veces contradictorias, en aras de una idea poética que se conjuga con palabras inventadas que suelen remitir a emociones físicas que entrelazan el sexo y el lenguaje con la naturalidad de quien conoce bien ambas disciplinas.

Morfema de lenguas, / vocalización perfecta de la a entre las piernas / posición de sensaciones / fonema íntimo / cavidad nasal / triángulo donde se moja la lengua / abertura máxima / pubidés vocálico / baja lenguas / voz / vagina fonética / papila gustativa / morfología / pronunciación íntima / paladar explorador del exotérmico / saliva/ si-laba / si / a / cerrada / abertura pélvica… / no se pueden cerrar las piernas / orgasmo / sonido sin habla («Beso con lengua» 199-200).

Un aspecto incitante de su poesía es su tendencia a asociar el amor físico con la gastronomía. Los órganos sexuales se trastocan en apetitosos guisos que invitan a saborearlos, una invitación a disfrutar de los placeres de la cama a través de circunloquios poéticos que sublimizan el instinto de reproducción humana, que se ve en «Posición sexual III»:

… la mesa / horario digestivo, / lujuria gastronómica, / placer de abrir la boca / degustación de la lengua…
… la mesa / pretende / comerse el sexo / envaginarse / compartir su carne, / sudarse / aliñarse / depernancarse… (205).

Y en «Posición sexual IV»:

el cuchillo me produce miedo, / la cuchara náuseas / el tenedor me hace fingir orgasmos / solo deseo que utilices tus dientes, / para que desgarres mis deseos, / muerdas mis movimientos / saborees mis estremecimientos, / lambas mis senos / degustes mis partes íntimas, / sigas comiendo / con gula, y esperes el postre… (207).

Y en «Solo carnes»:

Oreganosa sobre tu carne insulsa, / voz aliñando tus pasiones, / salsa para las piernas / y danza pimienta para mis nalgas. / Ajo macho para tu sexo, poleo y comino / en tus emociones… (210).

En su prosa poética o poesía narrativa, Amalia Lú Posso se inclina por composiciones exentas de las ataduras convencionales de la literatura occidental. Un ejemplo elocuente de su actitud creativa es su texto El Galandro en el cual traza un perfil biográfico de un personaje que ha dejado huella en su memoria. Se trata de Aristarco Perea Copete, un negro del color del borojó, diestro bailarín, altanero, autosuficiente, además de buen conversador y mujeriego implacable.

En un lenguaje que reproduce vocablos y giros coloquiales, típicos de su región, una vez más encontramos aquí el elemento musical tan claro en nuestras poetas del litoral Pacífico. Arista, como expresa la escritora, “nació cantao”. Su madre era cantadora de alabaos en velorios veredales y su papá tocaba el clarinete. De modo que nació predestinado para ser músico. Pero es, además, un defensor de la tierra y sus gentes, y enemigo de imposiciones y colonialismos.

_{Le conté que mis recuerdos de niña, me hacían pensar que toda la música que escuchaba en esos tiempos, exceptuando la estridencia del son que salía de los anacoberos, era de guitarra y que nunca había tenido una explicación certera de este hecho, frente a lo que se ha denominado la cultura del tambor. Y entonces abrió los ojos mucho, muchísimo y se puso autosuficiente, pinchadísimo como diríamos en el Chocó, puso su pose más seductora, siempre fue seductor conmigo pues los chocoanos somos seductores, y la seducción de la palabra nos encanta, pues nos permite mostrar eso que siempre han dicho nuestras gentes del resto del litoral Pacífico, tenemos de engreídos los chocoanos. (93-96).}

En sus textos se experimenta cierta nostalgia del terruño a través de comentarios en donde se adivina una atenta observadora de las costumbres y conductas de sus paisanos. Amalia Lú posee una escritura cautivante que utiliza técnicas narrativas que desarticulan la sintaxis y exploran los valores cambiantes de la semántica. En su cuento «Adelaide, la de Mozart», la lluvia se nos presenta como una constante geográfica que se mezcla con las notas de un concierto de Mozart:

_{Adelaide creció oyendo el aguacero.
Le parecía que el recorrido de cada gota hasta caer al suelo,
Era la magia que el aguacero realizaba todos los días, todas las noches,
Casi todo el día, casi todas las noches, mojando todos los espacios del suelo en el Chocó.
Pero Adelaide, además de seguir con sus negros ojos, la caída de las gotas del aguacero, aprendió a distinguir con sus negros ojos, la caída de las gotas del aguacero, aprendió a distinguir el sonido que cada una hacía, en un viaje hacia la tierra, hacia el suelo lleno de tierra…
Adelaide era negra como un tizón, su piel era satinada y mullida como terciopelo y, cuando el aguacero posaba sus gotas en la piel suya de ella, brillaban como diamantes, o mejor, como el agua que arrastran las olas que traen el plancton, y que llenan de destellos la orilla de la playa. (97).}

En su escritura, a todas luces experimental, establece un contrapunto sugestivo entre la lluvia perenne del Chocó y la música, como si una fuera consecuencia de la otra. Es así que, en su historia, como en los cuentos de Guy de Maupassant, la casualidad interviene para trastocar el curso de una vida. La llegada casual de la clarinetista a su villorrio fue el gatillo que disparó en Adelaide el interés por esa otra música, la clásica, a diferencia de la que sonaba en su localidad.

_{Denise de Laval, la mujer sobreviviente del naufragio, le contó a Adelaide, en una noche sin luna, en que caía un aguacero torrencial, que su nombre, Adelaide, le recordaba el de una princesa que era hija de un rey, el rey Luis XV, al que un hombre niño, le había compuesto una pieza musical, el niño hombre se llamaba, dijo Denise, Wolfgang Amadeus Mozart, y tenía desde muy niño, antes de ser hombre, la cadencia propia, de poner los sonidos de tal manera que producían notas que sonaban y se podían tocar en muchos instrumentos, el violín, la flauta, el piano, el arpa, acompañados de muchos más instrumentos, integrando una orquesta que era grande, muy grande, bastante diferente a eso que ella, Adelaide, conocía como la Chirimía que era la orquesta del Chocó… (98-99).}

En el final de la historia queda una incógnita: ¿aprendió Adelaide a distinguir la lluvia de las notas musicales, la ayudó acaso a transformar su vida…? ¿Cuál fue el destino de la clarinetista después del naufragio…? Nunca lo sabremos, a menos que la autora nos devele el misterio en un próximo texto.

Uno de los elementos poéticos que aparece en la producción artística de María Teresa Ramírez (Corinto, 1944), Mary Grueso (Guapi, 1947) y Elcina Valencia (Puerto Merizalde, 1963) es la imagen idealizada de África como una madre y raíz nutricia, hecho que ha creado lazos comunes entre las escritoras y un tono nostálgico por esa tierra ancestral que evocan y que quieren recuperar a través de su creación lírica. Los poemas se pueblan de voces de sabor africano, de la presencia de los dioses como figuras protectoras, de los abuelos reverenciados a quienes evocan para conectarse con ese pasado ya lejano pero aún presente en su imaginario. El mundo africano idealizado e imposible de recobrar se contrasta con el presente en la Colombia profunda, real y alejada de los medios de comunicación, que impulsa a los afrocolombianos a mantener una memoria viva de ese “paraíso” perdido. La tensión entre la idealización y la realidad crea mecanismos de defensa indispensables para la integridad del ser, que van desde la aceptación del status quo y la asimilación a la sociedad dominante y racista del presente a la resistencia al olvido de la herencia africana y al afán de recuperarla y conservarla a través de la producción poética.

La literatura surgida en la diáspora africana, al mezclarse con contenidos indígenas y europeos, conservó rasgos de su visión de mundo. Los afrodescendientes se apropiaron y negociaron con los elementos ajenos para crear un acervo poético y narrativo en el que lograron expresarse con palabras ya americanizadas. Por eso, memoria y territorio han definido el quehacer existencial y han fundando comportamientos y sistemas de socialización que les han permitido a los afrocolombianos sobrevivir a las duras condiciones de la esclavitud y de la marginación.

Este rico y complejo legado cultural de origen africano aflora y se condensa en diversos aspectos de la vida cotidiana como los “juegos fonéticos y lingüísticos” comunes en la región del Pacífico colombiano (Alaix, 183), que sazonan el habla con dejos de africanía y aparecen en cantos, refranes, giros y mitos, que se transmiten de generación en generación. Por otro lado, estos elementos lingüísticos dotan a las obras poéticas de ritmo y sonoridad y evocan el lenguaje de los ancestros, con palabras que imprimen un valor mágico al conectarlo con los ritos sagrados. “La literatura de reconexión” según Edward Kamau Brathwaite (Barbados, 1930) es “el reconocimiento de la presencia africana en nuestra sociedad, no como una cualidad estética, sino como raíz —viva, creativa y aun parte del continente” (182). Estos poemas que se reconectan con el pasado son un intento consciente de los escritores afro-latinoamericanos de extender un puente que los comunique con esa tierra madre espiritual. El escritor Alfredo Vanín (Guapi, 1950) ve emerger en la tradición oral del litoral un “mundo natural y prodigioso” que se nutre de fuerzas cuyo origen puede ser benigno o maligno, pues el mapa cultural de la lírica excede el ámbito imaginario de lo inmediato e imbrica elementos universales y locales. En estos textos aparece el hombre en su entorno natural y enfrentado a los desafíos de los poderes del inframundo y del supramundo (Alegando 72).

Ramírez, Grueso y Valencia se destacan en el panorama literario nacional por la singularidad de su obra y porque muestran aspectos de la tradición afrocolombiana y traen nuevas imágenes poéticas y diferentes ritmos sonoros que sugieren otras formas de ver y sentir el universo. Las tres poetas evocan orgullosamente el pasado africano a través de las imágenes de los ancestros, de las creencias y de la literatura oral, que se fijan en la memoria. Águeda Pizarro les otorgó el título de “Almanegras” en el XXIII Encuentro anual de poetas en el Museo Rayo¹ , por su contribución a la investigación y al entendimiento del mundo afrocolombiano, por su aporte a la cultura nacional y, sobre todo, por la excelencia y originalidad de su obra individual. Ellas son la contraparte de las “Almadres” (Meira Delmar y Matilde Espinosa), poetas mayores que a principios del siglo XX lograron forjar su obra en solitario y sin recibir apoyo de las instituciones nacionales. La presencia de las afrocolombianas en el Encuentro prueba “la fuerza incontenible de su poesía y la falta de compresión de su alcance e importancia” (Pizarro “Almanegras” IV).

En las Ediciones Embalaje del Museo Rayo se publica la obra de la poeta ganadora de cada concurso anual, publicaciones que recogen la producción poética presentada en estos festivales, con una indudable repercusión en el panorama de la literatura nacional y que ha creado un ‘boom’ de autoras afrocolombianas.

La voz de los ancestros

Ramírez, en el poema “La abuela afrodescendiente narra: mitología y leyendas de África” de la colección Patakíes —obra aún inédita— retoma la imagen del griot encarnado en una abuela memoriosa que es fuente de conocimiento y de vida, que además es la guía y consejera. En este poema la matriarca de la familia evoca su tierra ancestral rodeada de nietos y bisnietos, y enmarca su relato con un vocativo de deje africano que lo inicia y termina: “¡Yen yereee! ¡Yenyereee! !Ekuaaa!” Así, crea un espacio mágico donde se reavivan los recuerdos que sus descendientes “sin parpadear” captan con atención . La abuela les cuenta sobre Olodumare, Babalú Ayé y Yemayá, de la primera pareja, de la fauna y “de la oprobiosa travesía / hacia la Tierra Nueva / nombrada de ‘Ultramar’”.

<sub>¡Yen yereee! ¡Yenyereee! !Ekuaaa!
La abuela, sentada fuma
con la cachimba al revés,
la candela va por dentro,
un sahumerio de recuerdos
fortalecen su vejez.

Camina para adelante,
sus huellas van hacia atrás.
Marca el son del tambor,
historias para contar.

Los bisnietos y los nietos,
atentos sin parpadear
oyen hablar de Olodumare,
Babalú Ayé y Yemayá.
De Fam el primer hombre,
de Sekumé y su mujer.

La abuela, como una Orichá
fuma, fuma su cachimba
con la candela hacia adentro,
el fuego la iluminó.
Con mucha sabiduría
empezó su narración:
la Diáspora de los Orichas
protectores de sus negros.
en la oprobiosa travesía,
hacia la Tierra Nueva
nombrada de “Ultramar”.

Se aviva la llamarada…
se corre un velo de niebla,
las leyendas ancestrales
comenzaron a brotar.

Cuenta del león y el tigre,
la hiena y el camaleón,
de la araña diligente,
la tortuga y el muerto
en macabra procesión.

Es la fuente milagrosa
para saber la verdad,
de los afro descendientes
y sus raíces de ÁFRICA
cuna de la Humanidad.

¡Yenyeré, yenyeré Ekuaaa! (7-8)</sub>

La imagen de la abuela sentada fumando su cachimba, rodeada de sus descendientes, crea el ambiente iniciático ideal para la trasmisión de un saber antiguo. Su conocimiento y sus recuerdos la fortalecen y la establecen como la trasmisora de la tradición oral, no solo en su clan familiar sino en su comunidad. Sus recuerdos recuperados con el humo —sahumerio que propicia la comunión entre emisora y receptores— y el fuego —que atiza la memoria—, le permiten viajar en el tiempo a través de las visiones del pasado y así emerge en el presente “la fuente milagrosa / para saber la verdad”. Ella crea un puente temporal con sus huellas que avanzan o retroceden al ritmo del tambor y así, avivada la llama, “se corre un velo de niebla” y las leyendas comienzan a brotar.

Ramírez en el poema “Mamitica” mezcla el español y el bembérico —forma de hablar de los habitantes del litoral Pacífico—, para mostrar la vitalidad del pasado y el habla que muchas veces es rechazada por los letrados. “Mamá, mamitica soy negro de África, soy negro de América / y soy Yoruba y soy Lucumí, Mandinga, Kongo, Carabalí”. Con estos nombres está evocando “los lugares de memoria” que según Joël Candau refuerzan los vínculos en los que un pueblo se reconoce, ya que son los lugares donde la memoria se encarna” (113). Por eso, en ellos “la nación se hace o se deshace, se tranquiliza o se desgarra, se abre o se cierra, se expone o se censura” (111). El desgarramiento y la censura que esos lugares rememoran distinguen a los descendientes de esclavos de diversas regiones de África y los llevan a tejer un origen y una herencia con los que logran construir una memoria, un idiolecto y un destino común. Destino que aparece articulado en manifestaciones artísticas e ideológicas que enriquecen la vida cotidiana al dar sentido de trascendencia a la vida y a la muerte y al registrar la historia y la tradición del pueblo; son, pues, vehículos de comunicación espiritual y lazos de cohesión social.

En “Mamitica” Ramírez exhibe su origen africano incierto e ilustra los posibles lugares de su origen: Lucumí, Carabalí, Yoruba. Pero la sonoridad de los vocablos, la danza y el deseo de vivir son elementos paradigmáticos que establecen lazos entre los diversos miembros de la comunidad afrocolombiana, pues ya “son negros de América”. “Soy negro Arará, soy negro Yoruba, soy negro de América, chaqui quí, tumba a la tumba a la rumba me voy […] chaqui quí, chaqui chaca chí, la rumba me llama / me canta el bongó, mamá mamitica ¡vamos a bailar!” (“Poesía afrocolombiana” 22). África es el lugar evocado, pero el presente en América lleva a la rumba y después a la tumba. La poeta acude al tópico del carpe diem e invita a la rumba presente, a gozar el momento antes de que llegue la muerte. Y es precisamente el deseo de vivir y gozar el momento lo que permitió a los esclavos de ayer y a los afrocolombianos de hoy enfrentar las vicisitudes cotidianas.

El poema refuerza la oralidad con la repetición, la aliteración, el ritmo y la rima, lo que ayuda a memorizar el contenido de los versos recobrando el tiempo perdido y transmitiendo de generación en generación actitudes, quehaceres, costumbres, conocimientos y valores. La jitanjáfora “chaqui quí, chaqui chaca chí” es un juego con el lenguaje y un homenaje al bembérico⁵ que Ramírez utiliza para fijar conceptos primordiales dentro de su cultura. Una de las características propias de la oralidad son las estructuras lingüísticas que contienen ideas aptas para ser declamadas y transferidas por poetas y narradores en una función similar a la del griot ancestral ya mencionado. Según Margarita Krakusin (2007), en sus poemas Ramírez repasa con un gran sentido rítmico y dramático las creencias y la cultura del Pacífico afrocolombiano, al representar su idiosincrasia, su regocijo y bullicio a través de jitanjáforas y onomatopeyas; así, en la composición de sus obras pone en escena su fina percepción poética y su intuición musical (201).

Clamores africanos

Mary Grueso Romero⁶ es una de las voces más poderosas del Pacífico, ya que su “poesía se nutre de la tradición oral, donde los cantos, cuentos y ritmos configuran tanto las formas como las imágenes de su lírica” (Águeda Pizarro en contraportada de El mar y tú). En sus versos se mezclan la alegría y el dolor, el humor y la tragedia, para dar cuenta de los altibajos de la existencia y de la experiencia vital de los habitantes del Pacífico. Sus poemas muestran la fuerza espiritual de los afrocolombianos que no pierden el deseo de disfrutar de la vida a pesar de la discriminación y el abandono de la región por parte del Estado. La autora les canta a su tierra y a su gente y reivindica, como Ramírez, el lenguaje coloquial del litoral Pacífico (bembérico)⁷ , a la vez que enriquece el verso con el ritmo y la musicalidad de los vocablos de sabor africano.

En el poema “Contando el cuento”, Grueso combina varios temas como su amor al mar y su deseo de transmitir la historia a sus descendientes. La hablante lírica asume el papel del griot y con sus cantos narra la epopeya de los príncipes negros que fueron transportados desde África para ser “vendidos como negros sin casta” (Antología de mujeres poetas afrocolombianas 160). Como Ramírez, Grueso recobra las historias contadas por la abuela, pero aquí el escenario es el mar, imponente escenario donde se desarrolla su vida de mujer “mareña”. La hablante lírica boga, pesca y entona canciones tristes que le había enseñado la “agüela” para narrar cuentos. La abuela, como un arca de la memoria, tiene ese compromiso de transferir a sus hijos y nietos su saber, y estos a su vez deben conservar y continuar esta sabiduría que los conecta con su glorioso pasado. El poema oscila entre pasado, presente y un futuro donde esta abuela memoriosa será inmortalizada por sus descendientes como la mujer que sepultaron en una ola “a las orilla del mar” (160).

<sub>Contando el cuento

[...]
Y seguiré cantando
canciones muy tristes
que me enseñó mi agüela
de príncipes negros
traídos de África
vendidos en el mercado
como negros sin casta.

Y yo cuento a mis hijos
y también a mis nietos
para que ellos a su vez
lo sigan contando
a través del tiempo
y la historia siga
por todos los siglos
y nunca morirá,
porque se volvió mito
la mujer que enterraron
en una inmensa ola
a la orilla del mar.
(Antología... 159-160)</sub>

A pesar de que las canciones son tristes porque evocan un “pasado de angustia”, la historia oral se debe continuar, pues este pueblo tiene historias que contar y héroes y heroínas que celebrar, como las vitales abuelas empoderadas con el don de la palabra. Grueso utiliza el lenguaje vernáculo para conectarse con el mundo de sus ancestros y recrear el paisaje y la historia de los afrocolombianos en el continente.

Cantaora de tradiciones

_{Cuando el resonar del tambor de mis abuelos me hizo conocer el sonido y el silencio, aprendí a cantar para llevar mensajes a los pueblos olvidados. Desde entonces voy por las veredas, recogiendo recuerdos y lamentos de una raza que quedó sin voz porque su grito voló por los aires y volvió a sus montes sin respuesta. […] Considero que mi canción no debe ser una canción cualquiera, impregnada únicamente de ritmos para mover cuerpos embriagados y eufóricos; debe servir para fortalecer la filosofía popular y contribuir al cambio del pensamiento sociocultural político del hombre de América Latina. (Valencia citada por Águeda Pizarro en “Almanegras”, prólogo de Analogías y anhelos VIII–IX)}

Como las otras dos “Almanegras”, Valencia indaga en sus orígenes, usa el lenguaje de sus abuelos, nomina con orgullo los productos de su tierra, alaba los bailes típicos del Pacífico y afirma su labor de poeta, cantora y luchadora por los derechos inalienables de los afrocolombianos. En el poema “Soy marimba, guasá o tambor”, que se analiza a continuación, se proyectan los temas que han dirigido el trabajo y la creación artística de la autora:

<sub>Siento el resonar de los tambores
África… África corre por mis venas…
Marimba guasá y tambor.
Soy herencia de mandinga
soy selva
río,
montaña y manglar.

Soy América…
América teñida de ancestros
soy bunde, soy currulao
mackerule y abozao
contradanza,
soy bambuco
cumbia, andarele y pango
bullerengue y mapalé;
soy puya y patacoré;
soy alabao y chigualo,
soy marimba, guasá y tambor…
juga, juego, juga, arrullo, arrullá…
caramba, caramba y caracumbé
y la “bámbara negra yo no los sé”⁹
pero bailando aprenderé.
(Rutas de autonomía 11-12)</sub>

La minuciosa enumeración de los instrumentos musicales, de los bailes y de los ritos funerales funciona como puesta en escena del gran espectro de influencia de la herencia africana. Con palabras sonoras como currulao, mackerule, andarele, bullerengue y patacoré y la repetición de las erres se recrea el movimiento de las danzas y se le da fluidez a la rima y al ritmo, que mueven el poema en un constante viaje entre América y África. El resonar de los tambores atraviesa ríos, selvas y montañas y su voz es un llamado que evoca al África aún vigente en la sangre que corre por las venas de sus descendientes y que anuncia la herencia mandinga. La sonoridad de palabras evidencia la rica fuente de la que emanan, por eso, América está “teñida de ancestros” de los que la hablante lírica se siente orgullosa. Y afirma:

_{Soy poeta de mar, cantora de luchas,
Sirena enarenada; hilero y remanso
arrecife y coral
vocablos de mis abuelos:
chapá y maita… chapá
veanve!... mi gente veanve;
Choj!
Ñanguita, ñanguita pue…
Vijte mana Pajcuala?
Achicá la panga
Pangá el cachín
(Rutas de autonomía 12)}

La poeta utiliza los vocablos de los abuelos para registrarlos de forma consciente en la cultura letrada y crea un contrapunto entre lo oral y lo literario, entre lo popular y lo culto que reivindica con acierto el valor de la cultura oral de los abuelos. La hablante lírica se proclama como “cantora de luchas”, que revive la historia de su pueblo a través de sus cantos, bailes, ceremonias y palabras. El poema concluye con imágenes que recrean los frutos del litoral Pacífico y del Valle del Cauca, su tierra natal:

_{Soy aguardiente de caña,
caña dulce,
chontaduro y borojó;
soy el grito libertario
soy leña de mi fogón,
Soy Candela… soy candela…
marimba, guasá y tambor.
(Rutas de autonomía 13)}

El poema hace un recorrido desde África, a la que se invoca con el sonido de los tambores, para continuar con una América fecunda a la que ya se pertenece y que es la tierra de los abuelos. Por eso dice al culminar: “soy leña de mi fogón, soy candela…”. Son versos que confirman la fuerza que anima y el fuego que ilumina el quehacer existencial y la cotidianidad de los africanos en la diáspora. Este poema refleja la vitalidad de la memoria y la conexión entre África y América que entablan los afrodescendientes y que ya habíamos mencionado en los poemas de Ramírez y Grueso.

Los sonidos del tambor le transmiten la memoria ancestral e inundan de emociones a la oyente. La hablante lírica responde a los ancestros con un “grito libertario” y siente el fuego de la memoria que navega desde África y que aún forma tempestades en el corazón y la sangre, memoria vital y corporal que se hace evidente en los ritmos y danzas del Pacífico y en el inconsciente colectivo de los afrocolombianos.

En el poema “África mama mía”¹⁰ , Valencia condensa la diáspora africana como un documento, que registra los hechos de la travesía trasatlántica, y sublima el dolor de la trata esclavista y del ominoso pasado; pero al final, se establecen en el presente donde todos los descendientes son “Afroamericanos”. Ellos son la viva conexión entre presente y pasado, entre África y América, pues provienen de los ancestros que llegaron navegando y se expandieron desde Alaska hasta las pampas. El yo lírico vive cantando, pues este hecho indiscutible ha unido a los dos continentes de una manera indisoluble, y sobre todo ha ampliado la presencia africana en las Américas:

<sub>La herencia de mis abuelos
Del África navegando
Se ha sembrado en toda América
Por eso vivo cantando.

A mi Colombia llegó
África Mama mía
Y se sembró como el árbol
Del mar a la serranía.

Con sus tambores nacieron
La cumbia y el currulao
La zamba y el son montuno
El merengue y abozao.

Hay tambores que resuenan
En los andes y en el llano
Desde Alaska hasta las pampas
Somos Afroamericanos.</sub>

Este poema-canto, que nació con los tambores, muestra la herencia africana que se difunde con ellos en todos los confines del territorio, a través de cumbias y abozaos, del son montuno y de la samba creando conexiones, no sólo entre los afrodescendientes sino también entre todos los colombianos, brasileños o cubanos que festejan, cantan y bailan con sus ritmos.

Consideraciones finales

Los poemas de María Teresa Ramírez recrean memorias fragmentadas, elaboradas de retazos que se superponen y reúnen pasado, presente y futuro. Para esta poeta escribir y declamar son procesos de búsqueda de sus raíces; el espacio poético se hace un espacio de resistencia y de lucha política. Sus poemas recogen memorias ancestrales y huellas de las cicatrices dejadas por la esclavitud, que “aún le duelen en el alma” (“Poesía afrocolombiana” 64), hasta llegar a convertirse en esas “memorias” de las que habla Joël Candau.

Mary Grueso canta a su pueblo, al amor, a la vida y a la muerte, y, sobre todo, registra la historia del litoral. Afirma que “las chirimías, el cununo, la marimba y el guasá hacen que el hombre de mi raza se olvide de su desamparo milenario, para entregarse al placer de bailar una Jota, una Juga¹¹ , o un currulao viejo” (Alaíx 183). En estos espacios del carnaval, del festejo, del rito y la ceremonia emerge ese yo verdadero que ha sido silenciado, ese verdadero yo que fustiga la pluma de Grueso y la lleva a recobrar la historia de su pueblo y a reivindicar el lenguaje y las tradiciones del litoral.

María Elcina Valencia escribe para celebrar la cultura afrocolombiana y para exhibir la fortaleza de los ancestros. Con júbilo canta la presencia de lo afro en las Américas y, como Ramírez y Grueso, denuncia el racismo y la discriminación.

Estas tres “almanegras” siguen trabajando con ahínco por el rescate y la conservación del legado cultural del pueblo afrodescendiente, y siguen luchando también por la reivindicación de los derechos culturales de los afrocolombianos. A su laborar artístico han incorporado su trabajo investigativo de las costumbres y de la lengua. En los versos de estas tres autoras aparecen los habitantes del litoral Pacífico con sus oficios y actitudes, con sus cantos y bailes, con sus ritos y ceremonias, con sus creencias y conflictos. Ellas despliegan las tradiciones de su pueblo, el paisaje y la conciencia de ser mujeres negras descendientes de esclavos, condición que asumen con orgullo y que las lleva a defender su herencia cultural.

El respeto a los abuelos, el valor dado a sus vocablos y a sus memorias, que muestran las autoras, hacen un claro contrapunto con la sociedad capitalista actual, donde los abuelos van desapareciendo del círculo familiar en las ya cada vez más comunes familias nucleares. La honrada presencia de los abuelos en las comunidades afrocolombianas señala un respeto por la experiencia y el conocimiento acumulados en su larga existencia, hecho que no es tan importante en las culturas letradas donde la memoria y el saber se ha registrado en los libros y en las bibliotecas.

La politización de la etnicidad desde las últimas dos décadas en el continente latinoamericano ha permitido visibilizar la cultura afrocolombiana en sus diferentes matices. Esta evidencia ha incidido en la producción de espacios de participación y expresión cultural a través de los cuales se reafirma la herencia cultural ancestral de las comunidades afrocolombianas. La creación artístico-musical y la tradición oral afrodescendientes han resguardado por siglos tradiciones y visiones de mundo que se enfrentan con una dinámica contemporánea convulsionada. Dos interrogantes que examinan esa transacción social son: ¿qué negociaciones se establecen entre lo atávico y lo contemporáneo en la creación lírica afrocolombiana? y ¿qué ejes de intersección convergen en el significado de un continuum y la trans-temporalidad?

La producción artística y literaria afrocolombiana rescatada del olvido conforma un corpus de textos escritos y orales que han sucumbido a las pretensiones de una modernidad sin tradición; encontramos autores como Candelario Obeso, Jorge Artel, Manuel Zapata Olivella, Edelma Zapata, Mary Grueso, María Teresa Ramírez entre muchos otros que conforman una lista interminable de valiosos aportes a la afrocolombianidad² . En la producción literaria existe una vasta y exquisita creación de textos cuyas representaciones recogen símbolos e íconos reveladores de una historia subvertida, historia callada y vivida en los márgenes sociales de las jerarquías sociopolíticas de la nación colombiana. En la recuperación y la visualización de la llamada herencia cultural, la tradición popular y lo catalogado como folclórico convergen fuertes tensiones entre lo ‘tradicional’ y lo ‘contemporáneo’. Si bien esas tensiones representan un desafío para la reafirmación de las identidades afrocolombianas, estas se convierten a su vez en posibilidades de engendrar nuevos espacios de negociación. El arte musical es un espacio representativo de las prácticas culturales; asimismo es una práctica de la representación social. El arte y la música son espacios del lugar, de la creación, del ser, de la despedida y del retorno. Espacios intermedios en los que se hacen evidentes las contiendas del poder.

Lo lugareño: singularidad y simbología

Las composiciones líricas que emergen desde las comunidades afrodescendientes, tanto en Colombia como en otras regiones del continente latinoamericano, se aproximan a la construcción identitaria de lo afro a partir de la resignificación del concepto lugar. En las letras de los cantos se reconfigura un paradigma en cuya estética se pondera la noción de localidad y comunidad. Y es justo a través de la exaltación de la noción de lo local donde emerge una reconceptualización ontológica de parámetros ‘renovados’ acerca de la circulación del conocimiento, de los movimientos del capital económico y del manejo y uso de los recursos naturales. Las composiciones líricas y artísticas de comunidades afrodescendientes consignan la experiencia del lugar y del sitio y retratan ambientes, paisajes, personajes que se han convertido en gestores y forjadores de las identidades afrodescendientes. La reconstrucción de lo lugareño aparece en las letras de las canciones no sólo como una contraposición a la dimensión del espacio global, sino y sobre todo como la cúspide espacial desde donde resurge la construcción simbólica de la diferencia y singularidad cultural del habitante afro.

El lugar se constituye en una simbología en donde la cotidianidad da forma a núcleos de intersección entre memorias, historias y experiencias. La pertenencia al lugar interconecta estos vértices en un marco de continuum temporal y produce una amalgama del tejido étnico-cultural que contiene rasgos representativos tanto de lo llamado ‘tradicional’ como de lo ‘moderno’. La recuperación de la memoria colectiva afro-étnica acontece como parte de ese proceso de articulación y recreación simbólica. Los discursos sobre el origen constituyen narrativas fundamentales para la recuperación de los recuerdos comunitarios. Ellos son pilares significativos en la reconstrucción de la rememoración porque recuperan el carácter significante de lo colectivo al interior de las comunidades y, a su vez, contribuyen en la consolidación de un proyecto colectivo de la afrodescendencia en el contexto macro, ya sea nacional, regional etcétera.

La memoria y la actualización del lugar se dan a través de un proceso de simbolización del territorio, que está constituido por una dualidad conceptual: cuerpo (tierra) – sustancia (espíritu). Estos dos componentes conforman un marco arquetípico del origen, que se caracteriza por empalmar dimensiones trans-temporales entre el ayer, el hoy y el mañana. Este principio de trans-temporalidad es primordial para la reconstrucción narrativa no sólo porque vuelca la mirada diacrónica y constitutiva del origen étnico sino porque son justamente esas narrativas las que posibilitan la recreación de la fractura étnico-histórica y se convierten en materia indispensable para los procesos de reafirmación en el plano sociopolítico. En las composiciones líricas, esas narrativas revelan un alto contenido tanto en el empoderamiento del ‘territorio-lugar’ como en el de ‘territorio-esencia’. La trascendencia de la construcción lírica discursiva en los cantos está en función de la reconstrucción de esas dos aristas del concepto de territorio; pero también cumple con reactualizar el pensamiento y acción característica de lo afro-comunitario para ser usada como herramienta de negociación social.

Esta representación desde la práctica musical insiste en reafirmar y reivindicar el proyecto afrocolombiano dentro del discurso político nacional. En esa reconstrucción, la singularidad cultural se enmarca como una característica de identidad étnica y se instaura en las composiciones como un sello de la afrocolombianidad. La singularidad y la demanda por el reconocimiento a la diferencia refuerzan la construcción discursiva de la equidad, respecto a la apremiante importancia de comprender el significado que tiene el lugar como desarrollo cultural, político, económico y social. Arturo Escobar en su texto “El lugar de la naturaleza y la naturaleza del lugar: ¿globalización o postdesarrollo?” afirma lo siguiente:

_{Una reafirmación del lugar, el no-capitalismo y la cultura local opuestos al dominio del espacio, el capital y la modernidad, los cuales son centrales al discurso de la globalización, deben resultar en teorías que hagan viables las posibilidades para reconcebir y reconstruir el mundo desde una perspectiva de prácticas basadas-en-el-lugar (Escobar 115).}

En el contexto de las comunidades afrocolombianas, el paradigma del lugar logra recomponer las fracturas que causa la confrontación, porque justo esa composición binaria de territorio, antes referida, edifica y fortalece la construcción de la comunidad y se convierte en núcleo vertebral de la identidad afrodescendiente. Además, la visión lugareña del quehacer territorial se convierte en opción y estrategia determinante que recalca y demanda la participación de los afrodescendientes dentro del proyecto de país en Colombia. Este posicionamiento replantea los discursos mono-culturalistas, que se mantuvieron y se cultivaron erróneamente en Colombia en torno a la idea de identidad nacional. Por otra parte, ese pronunciamiento deslegitima principios de inclusión social basados en la segregación y que, además, socavan todo intento de equidad. Se trata de una aproximación renovadora para comprender la etnicidad como marco político que propicia una plataforma favoreciendo la conformación de un estado que se forje bajo términos nuevos y equitativos de intercambio cultural, lo que equivaldría al reconocimiento de un estado plurinacional³ .

La territorialidad como concepto aparece en los estudios culturales desde diversas perspectivas. Homi K. Bhabha (1994) en su obra El lugar de la cultura se refiere a la representación compleja de las dualidades presente y pasado, inclusión y exclusión, en las que se crean espacios de articulación entre culturas y prácticas culturales diferentes. A estos lugares que Bhabha llama in-between spaces, espacios intermedios, los considera lugares de reformulación sobre la representación de la diferencia. Estos pueden devenir en espacios de la negociación y articulación de las oposiciones, o por el contrario estarían expuestos a convertirse en espacios de conflicto. Sin embargo, esa formulación de lo espacial deja muchos interrogantes sobre cómo se resuelven allí los discursos y las relaciones de poder. La cartografía del lugar debería no sólo retratar las interconexiones entre actores y discursos sino debería ocuparse más de la producción discursiva del poder para lograr identificar la creación de espacios más o menos equitativos y sus efectos sociales.

Producción musical: mujeres desplazadas

Propongo iniciar un breve recorrido por la cartografía musical del lugar que está caracterizada por las composiciones, en su mayoría, femeninas o interpretadas por voz femenina, en cuyas temáticas podemos identificar acciones de grupos de mujeres que trabajan en la construcción de escenarios de paz, justicia y equidad. Los cantos que aparecen a continuación son en su mayoría inéditos. Gran parte del origen de esas producciones se encuentra en estrecha relación con la geografía del conflicto. Una constante que se puede apreciar en muchas de las composiciones es que el universo lírico está impregnado de los paralelos y contrastes entre la corporalidad femenina y las nociones de tierra y territorio.

Tierra y mujer: Desposesión y desarraigo del lugar

En los textos musicales, como también en otras artes, el tema del desarraigo aparece de forma recurrente. Los actos de agresión retratan en los cantos parte de las experiencias vividas. Muchas de las interpretaciones recogidas durante mi trabajo de campo comparten rasgos de una ‘lírica testimonial’⁴ . El yo cantor nos comunica su experiencia, reflexiones y sentimientos ante el sinsentido que causa la violencia. En los cantos recolectados por Juan Manuel Echavarría ⁵ en su exposición Bocas de ceniza aparecen diferentes cantautores que manifiestan su dolor y su profunda angustia ante los horrores que viven en medio de un enfrentamiento abierto entre la guerrilla y paramilitares en Bojayá ⁶ . Tomo en esta ocasión el canto interpretado por Luzmila Palacio, única mujer que aparece en el performance:

<sub>¡Ay! Juradó, no me hagas más sufrir
Que me muero de dolor y no puedo resistir (bis)

En Juradó no había tiempo de tristeza
Toda su gente era alegre y cumbiambera (bis)
Pero la guerra acabó con la alegría
Y los cilindros cerraron la frontera (bis)

¡Ay! Juradó, no me hagas más sufrir
Que me muero de dolor y no puedo resistir (bis)

En Colombia, el éxodo es masivo
No se respeta al niño ni al mayor (bis)
Al anciano lo echan al olvido
Y a los pobres nos tratan con horror (bis)

¡Ay! Juradó, no me hagas más sufrir
Que me muero de dolor y no puedo resistir (bis)

Tú eres rico porque tienes oxígeno
Tus maderas y también por tu folclor (bis)
Biodiverso en todas las especies
De la fauna que nos dejó el señor (bis)

Ay Juradó, no me hagas más sufrir
Que me muero de dolor y no puedo resistir (bis) ⁷</sub>

En este canto, el yo lírico inicia con un ruego, en el cual el interlocutor es Juradó, el nombre de su municipio. En forma de plegaria, la voz lírica expresa una petición para que termine su sufrimiento. Mientras en el verso introductorio, pareciera que Juradó es castigador, justo después los oyentes nos percatamos de que Juradó no actúa como ejecutor del castigo, sino que es castigado, y azotado por la violencia. La voz lírica manifiesta su compasión además de co-experimentar la pena. Aquí se da una transposición de las unidades dialógicas, causando un giro, pues la interlocución se establece entre la voz lírica y no es con otro, sino con un otros representado en la comunidad misma de Juradó. La aliteración de la oclusiva /t/ en tiempo y en tristeza podría sugerir el sonido del tic tac del reloj como recurso onomatopéyico para significar el tiempo, tema que se aborda en el contenido mismo de la frase No había tiempo de tristeza. La voz lírica describe la mayor miseria que causa la guerra, al transmutar el pueblo de cumbias y alegrías en espacio de horror, guerra y tristeza. La estructura de la composición lírica refuerza el tono de plegaria, al repetirse el estribillo “¡Ay! Juradó, no me hagas más sufrir” después de cada cuarteto.

La voz cantora se sitúa en un espacio referencial, en el cual la alegría se convierte en ser animado y corre la misma suerte de la población abatida. El yo lírico recrea una imagen espacial redimensionada con el propósito de ilustrar la intensidad del éxodo en el territorio nacional colombiano. Este eje espacial se entrecruza con una intersección temporal al mencionar las condiciones de tratamiento social para el niño y para el anciano. Esa confluencia espacio-temporal es fundamental para la constitución del universo lírico. Porque, por un lado, da cuenta de la dinámica intergeneracional y sus patrones de relación, y, por otro, porque la voz cantora denuncia la indiferencia y el olvido como prácticas que perpetúan el dolor, el olvido, es decir la no memoria. El anciano, quien simboliza la memoria, está sometido a ser relegado. Es allí en ese pronunciamiento en donde la voz lírica reclama la reconstrucción del pasado y se convierte en elemento mismo de ella. La voz cantora es voz del dolor que revela la experiencia comunitaria y actualiza las remembranzas del sentido social que trata de reconstruir con y en su melodía.

Si retomamos el eje espacial, la secuencia del canto remeda en su estructura el mismo tránsito que se tematiza en el contenido: Amor al territorio, desplazamiento geográfico, retorno al territorio. Así, tenemos en un recorrido espacial que se origina en Juradó, se desplaza hacia Colombia y nuevamente retorna a Juradó. No es casualidad que la última frase de esta composición se centre en las descripciones de la riqueza geográfica que posee la región. Las comunidades afrocolombianas, que han sido afectadas en gran medida por el fenómeno del desplazamiento, fundan su cosmovisión territorial en relación con la formación ecosistémica que caracteriza a la región del Pacífico y reafirman la importancia de ese concepto territorial expresando su énfasis en el lugar, como se menciona anteriormente.

Otra de las composiciones de las voces femeninas, representantes de la región chocoana, es Deyanira Mosquera. Su canción se titula “Óyeme Chocó”:

<sub>¡Óyeme Chocó!
Te quiero besar
Era un sueño y se hizo realidad

Coro:
¡Óyeme Chocó!
¡Oye por favor!
Tú no tienes por qué estar sufriendo así
La resignación
De tu corazón
Algún día llegará la redención (bis)

Después de tanta amargura
De dolor y de pensar
Por fin unidos
Lograremos retornar

Coro

Esta historia sucedida
No quisiera recordar
Mis hermanos asesinados
Y hoy vamos a retornar</sub>

En cada uno de estos fragmentos la voz lírica se dirige a un destinatario: el pueblo o la región. En estas letras la colectividad es un constituyente fundamental en el concepto asociado con la tierra. La expresión de afecto que se revela en este texto se formula desde dos perspectivas. Por un lado, existe una relación entrañable con el pueblo o región que físicamente está representada en la tierra; se trata de un vínculo estrecho de pertenencia. Por otra parte, se presenta la tierra con rasgos animados, por lo tanto, Chocó sufre dolor, recibe besos y algo aún más significativo: posee un corazón. La idea de coexistencia natural en la cual nosotros, seres humanos, cohabitamos con la naturaleza es, aquí, fundamental para la comprensión semántica de la construcción lírica, asimismo, el significado del contenido en la práctica cotidiana del hábitat local. Expresar la resignación de la tierra confirma los procesos de interacción que se dan entre los afrodescendientes y sus territorios. La voz lírica quiere participar como consorte y soporte ante el abatimiento de la región y por ello aparece la deprecación como estrategia para implorar por la transformación ante el dolor: “¡Óyeme Chocó!, ¡Oye, por favor!”.

La etnicidad es sin duda uno de los componentes importantes en la lucha de la defensa por la tierra, y se convierte en un canal de filiación en el caso de Las Zonas Humanitarias. En los cantos recopilados en “Óyeme Chocó” —ritmo vallenato— como también en los del grupo Los Renacientes —ritmo rap—, la temática de la tierra está estrechamente vinculada a los principios étnicos, y justo desde esa perspectiva la voz lírica reconstruye el relato.

Tanto en el canto de Luzmila Palacio, en la interpretación de Deyanira Mosquera como también en la producción que veremos a continuación, Las voces del Salado⁹ , la construcción de la narración lírica gira en torno a las formas de despojo que ha causado el conflicto armado. Sin embargo, no se puede afirmar que todas las composiciones que emergen del conflicto estructuran su programa lírico exclusivamente en la temática de la confrontación. En la tipología¹⁰ que he realizado en mi investigación doctoral, podría señalar más de tres modalidades de composición que abordan el conflicto desde estructuras narrativas diferentes. El repertorio lírico de otras composiciones recrea apologías que van dirigidas en mayor medida a la fundación y constitución y el papel de las asociaciones campesinas en las comunidades. En ellas se destaca la función de la asociación en relación a la cohesión comunitaria y también la relevancia histórico-diacrónica en el proceso de identidad colectiva. En esas formas de relato lírico son casi inexistentes los fragmentos que narran la confrontación.

El retorno y despedida

Con relación a la temática del retorno, propongo retomar una vez más la composición de Deyanira Mosquera porque allí se tematiza el retorno como hecho y no como deseo, es decir, la despedida como negación de la negación. Uno de los primeros matices en los que se presenta la temática de la despedida está concebido desde una dialéctica en la que se deconstruye la despedida como alternativa para el sujeto lírico. Ella ocurre sólo en tanto que se considera como espacio transitorio que se niega a sí mismo, para convertirse en retorno. Cada referencia a la despedida como negación sugiere un estado en transición que recupera la construcción temporal del futuro y se aleja de la mera noción que define a la despedida como relación con el pasado. Como se expresa en los siguientes fragmentos:

<sub>Después de tanta amargura
De dolor y de pensar
Por fin unidos
Lograremos retornar

Esta historia sucedida
No quisiera recordar
Mis hermanos asesinados
Y hoy vamos a retornar
(Deyanira Mosquera, “Óyeme Chocó”)</sub>

El olvido como opción para mitigar el dolor de la despedida, que en este caso no es sólo de la tierra, sino despedida también de otros coterráneos, es una opción. Sin embargo, a través de una formulación de antítesis, se realiza el juego de contrarios que hace posible situar la coexistencia del no recordar con el acto efectivo del recuerdo: “Mis hermanos asesinados”, “no quisiera recordar”. Además, la elipsis verbal en esta frase refuerza el deseo de ese olvido voluntario y remeda la expresión del contenido en la estructura misma del relato. Pero justamente esa es la dialéctica en la que se reconstruye la idea del regreso. El dolor, la muerte, el despojo, la zozobra y las ausencias, no pueden ser olvidadas, entonces el retorno es la posibilidad de transformar la historia sucedida.

Desde esta dialéctica el canto no es una oda singularizante del distanciamiento, sino es una composición transversal propuesta en la interpretación de continuidad hacia el retorno. Ese razonamiento se reconstruye en la posibilidad de crear en el discurso una despedida sin despedida. Es decir, se niega la ruptura como parte ontológica de la esencia campesina, porque la despedida de la tierra, que es elemento-fundamento de la naturaleza rural, significaría la negación del mismo hombre-mujer/ser campesino y de su colectivo afrocolombiano. En consecuencia, la temática de la despedida no se representa a sí misma como tema de la composición, sino sirve como instrumento para construir la posibilidad de retorno en el relato lírico.

Canto “Quiero regresar”

“Quiero regresar” es otra interpretación de una mujer que ha sido expulsada de las tierras del Urabá¹¹ . En esta composición también el desarraigo del terruño es signo de una fatalidad que trunca la realización de la vida en las campiñas.

<sub>Yo nací en el campo donde me tuvo
Mi mamita buena ¡ay! que me parió
Pero con las armas de la violencia
De unos paisanos que ya no piensan
Salí corriendo de mi región.

Subí montañas, crucé los ríos
Para mí todo era desconocido
Hasta que me vi en la gran ciudad.

Quiero regresar, déjenme volver
A mi tierra linda porque es que allá yo sí sé qué hacer.

Extraño mi hamaca, mi tierra, el calor
La pesca en el río,
Besar mi vieja con mucho amor
Extraño la brisa que me acarició
Cuando desde niño yo cultivaba allá en mi región.
En este lugar donde ahora me encuentro
Viven muchos seres en igual condición
Sufriendo a diario y en destierro
Pero sin ninguna explicación

Dormí en la calle con mucha hambre
Pero yo nunca he dañado a nadie
Y lo que deseo es regresar

Quiero regresar, déjenme volver a mi tierra linda
Porque es que allá yo sí sé que hacer…</sub>

La voz lírica se aferra al deseo de retornar y cuenta la desdicha y la desolación en la ciudad. Si bien, la mención de mi tierra hace referencia tanto a su filiación de pertenencia y a su origen mismo, el énfasis se pone en la relación con el territorio. Esa relación se entrega al oyente a través de la asociación de varios campos sensoriales, por un lado beso que la voz lírica da a su la vieja así como también la brisa que la acaricia. La voz cantora instaura una idea de continuidad temporal y, partiendo de la percepción del ayer, se arraiga y lucha para no ser aniquilada por el olvido. La composición se presenta como un retrato biográfico en el cual el origen de la voz lírica se integra al nacimiento del ritmo musical cumbiambero. Sin embargo, esa ruptura aparece posteriormente marcada por la irracionalidad de la guerra. Es interesante que en esta composición se use el término paisano para nombrar el actor armado. Pocas son las composiciones que describen a los actores armados con tal sutileza. El paisano podría ser un coterráneo y bien correspondería a la realidad colombiana del conflicto. El tono sutil utilizado por la voz lírica no es causalidad. En esta formulación del discurso se evidencia el temor a poder nombrar la filiación de los actores armados, sean ellos paramilitares, guerrilleros o militares, pues cada uno de ellos, por una u otra razón, ha sembrado el temor y el terror en diversas regiones del territorio colombiano. Así pues, que la antonomasia usada aquí en el apelativo paisano no es un juego de significantes escogidos al azar, sino que, muy por el contrario, corresponde una práctica comunicativa que se deriva de la violencia y las represalias que puedan generar las denuncias ante los abusos a la población campesina. Muchos habitantes rurales se han visto amenazados siquiera por referirse, incluso de una forma mesurada, a los atropellos de los cuales han sido víctimas. La habilidad de la voz lírica recurre a la estratégica retórica usando la sinécdoque armas de la violencia con el propósito de situar, en primera instancia, la violencia dentro de un marco estructural; es decir, argumenta discursivamente una estructura profunda como generadora de violencia. De esta forma, el mensaje lírico se enfoca intencionalmente en la culpabilidad del engranaje sistémico como raíz primera de la crueldad.

La segunda estrofa se convierte en una especie de micro-relato de la peripecia, en la que la voz lírica se ve confrontada en medio de un espacio desconocido: la ciudad. La contraposición de ciudad-campo es una constante que pude constatar en zonas de intenso combate durante las entrevistas que llevé a cabo en Colombia. El retrato monstruoso y devorador de la ciudad se reitera en la última estrofa al describir la calle que sensorialmente se asocia con la dureza y la frialdad. El territorio rural es antítesis de la ciudad. Este antagonismo se recrea en la simbología de la hamaca, elemento propio de la región, suave y cálido y también a través de la referencia al agua, específicamente el río, fuente vital para la actividad pesquera. La finalidad es reclamar el territorio del que ha sido desplazada la voz lírica, porque con su desplazamiento se eliminan también la pesca y el sembrado, actividades aprendidas en las que florece el alma niña de la voz lírica, memorias que la aferran al territorio.

Por otra parte, el retornar y el saber qué hacer, como lo expresa la cantora, activa el renacimiento de las prácticas sociales en el colectivo comunitario. Es decir, se expresa claramente la necesidad de preservar y activar un cúmulo de historia y conocimiento que ha sido paralizado por la violencia. Memoria y conocimiento están amenazados al ser desplazados, así como se desplaza a las poblaciones de su entorno geográfico, se relega y se evaporan las culturas, la campesina, la pesquera, la indígena, la afrocolombiana.

La poeta colombiana María Teresa Ramírez Nieva nació 1944 en Corinto, Cauca; debido a los violentos conflictos que afectaban la región, su familia se trasladó a Buenaventura, y allí estudió en el Liceo Femenino donde terminó su escuela secundaria en 1963. Recibió su grado en Licenciatura en Historia y Filosofía en la Universidad del Valle en 1967. Ha trabajado como maestra en diversos colegios del Cauca y del Valle del Cauca. En 1988, el escultor Ómar Rayo y su esposa Águeda Pizarro, quienes organizaban un encuentro anual de mujeres poetas, la impulsaron a escribir, recopilar y publicar su poesía (Jaramillo 7). Sobre lo anterior ella comenta: “La amistad con el maestro Ómar Rayo y su esposa, Agueda Pizarro, fue la plataforma espiritual para fortalecer mis conocimientos” (Volumen I 26).

Ramírez ha publicado cuatro libros de poesía: La Noche de mi piel (Roldanillo, Valle del Cauca: Embalaje/Museo Rayo, 1988). Abalenga (Roldanillo, Valle del Cauca: Embalaje/Museo Rayo, 2008). Flor de Palenque (Artes Gráficas del Valle, 2008). Mabungú. Triunfo (Apidama Ediciones Ltda, Bogotá, 2011), esta última ganó la convocatoria del 2011, Leer es mi cuento, convocada por el Ministerio de Cultura de Colombia. Algunos de sus poemas hacen parte de la antología La antología de mujeres poetas afrocolombianas (2010) de la Biblioteca de Literatura Afrocolombiana publicada por el Ministerio de Cultura. Durante el año 2014 terminó de escribir Patakíes africanos, aún sin publicar (Morales 6). El libro Mabungú. Triunfo. Poemas bilingües español-palenquero Tomo 2 fue publicado en enero del 2016 por Apidama Ediciones.

Ramírez Nieva ha logrado consolidar un proyecto artístico que le permite rastrear y, a partir de allí, inventar la historia de los afrocolombianos; se apropia de un sistema de imágenes relacionadas con matrices simbólicas procedentes de legados africanos conservados en la memoria colectiva, y de otras gestadas en los procesos históricos propios de la diáspora que por varios siglos vivieron forzosamente las sociedades del África occidental. Por lo tanto, su propuesta artística es un intento por reunir y consolidar las diferentes huellas y voces del pasado afrocolombiano. María Mercedes Jaramillo ha llamado a este trabajo arca de la memoria (8), en este archivo oral y escrito también se encuentran ecos de los procesos de empoderamiento político y cultural del siglo XXI emprendidos por los afrocolombianos. En sus textos se activa la memoria colectiva, y es posible reconocer temas, imaginarios y discursos tanto actuales como ancestrales. En los recitales de Ramírez Nieva, la voz, el cuerpo y el atuendo africano, conforman una dinámica cultural de gran profundidad ritual, que actualiza los legados anteriores; por esta actividad ella ha recibido el título de “huracana de la poesía” (Jaramillo 7).

En Mabungu.Triunfo, volumen I, María Teresa Ramírez describe el palenquero de la siguiente manera: “Palenquero, lenguaje amalgamado de historias, de lenguas, de pieles, el palenquero es un legado vivo de una historia que ha tardado, oculta entre la selva, siglos en contarse, una lengua que conserva los firmes pasos de Benkos Biojó, y sus cimarrones…” (23). Ramírez Nieva aprendió el palenque¹ gracias a su propio esfuerzo, lo cual implica un compromiso por apropiarse de este legado lingüístico y trasladarlo a la memoria colectiva de la población afrocolombiana de la costa Pacífica, de la cual ella es una de las voceras.

“Abalenga” es el primer poema de este volumen; esta palabra se refiere a una noche hermosa y alude a la piel negra de los afrodesciendientes que se funde con el cosmos. El vocablo abelenga reúne las fuerzas telúricas y las fuerzas históricas para construir nuevos espacios de afirmación de los legados afros y amerindios. La estructura fonética de este poema está construida a partir de un estribillo, en el cual se hace un llamado colectivo a los afrodescendientes para evitar la repetición de la historia de la esclavitud. La invitación abarca también a los indígenas que, como ellos, han sido víctimas de una guerra de conquista. “La noche es hermosa / adelante, adelante, / mi gente / nosotros, hábiles trabajadores, dueños de nosotros mismos / el látigo… nunca más” (33). Las repeticiones poseen un ritmo de marcha, que se refuerza por el movimiento del cuerpo de Ramírez Nieva. La palabra látigo, musinga en palenquero, al estar situada al final de la estrofa adquiere una resonancia especial. El látigo funciona como metáfora del proceso angustioso y violento que experimentaron los diversos pueblos africanos al ser desarraigados de sus culturas y de su territorio. El poema es entonces un llamado para que las sociedades oprimidas avancen en la historia y juntos entonen un canto de libertad guiados por las estrellas. Así, una lengua que se origina en un proceso cohercitivo es transvasada a un nuevo espacio de afirmación.

Consecuente con lo anterior, la primera antología hace un homenaje a uno de los principales héroes de la gesta por la libertad de los grupos afrocolombianos Benkos Biojó² . El título de la colección, Mabungú. Triunfo, celebra al guerrero africano que Biojó encarna.

Ramírez Nieva dedica dos de sus poemas a este líder libertario. El primero conserva en su totalidad el nombre africano del personaje y se titula “Oda a Benkos Biojó”. El segundo lleva el título de “Domingo Biojó”. Los dos poemas le imprimen al líder negro un significado histórico colectivo relacionado con la diáspora: África – América – San Basilio de Palenque y ahora el litoral Pacífico.

En esta estrofa, la poeta del litoral condensa la gesta de Benkos Biojó, el africano que nunca aceptó la esclavitud y que firmó con su tortura y muerte un pacto con la búsqueda de la libertad, por eso su nombre produce un eco poderoso que todavía puede ser escuchado. El texto tanto en palenquero como en español contiene un juego fonético que alude posiblemente a un canto de guerra, y su estructura sonora está más cerca del legado lingüístico africano que del español. El nombre africano se repite tres veces en el texto, marcando así la memoria colectiva.

El segundo poema tiene un epígrafe muy significativo: “Primero fue sábado y después Domingo” (50-51), Domingo era el nombre cristiano de Biojó. La tradición judeocristiana es integrada así a la tradición afroamericana. Sábado alude al mundo que quedó atrás en un continente mítico, el nombre en español enuncia un nuevo momento marcado ahora por la lucha. La primera estrofa continúa afirmando la identidad étnica de Biojó como símbolo de libertad:

Los tres versos afirman la identidad de Biojó como el origen de un proceso libertario que aún hoy se continúa gestando. El tercer verso del mismo poema reconstruye la imagen mítica de Biojó:

En el poema titulado “Kuagro” (Compañeros), Ramírez Nieva continúa aludiendo a la historia de la esclavitud, como un texto grabado con hierro candente en la piel, y lanza un enfático “no” que resuena a través de las barreras lingüísticas “un karimba nú, no”, un veto para que nunca más la historia repita este funesto episodio que golpeó y desmanteló los procesos históricos de las sociedades africanas. Al igual que en el poema anterior, Ramírez Nieva asocia la historia de los afrocolombianos, más específicamente la de los habitantes de Palenque, con las fuerzas telúricas: “floriá palenque… floriá, floríá”. Estos versos abren una compuerta en el dique de las barreras lingüísticas. Es decir, a través tanto de la versión en español como de la versión en palenquero fluyen signos poderosos capaces de actualizar y transformar la penosa historia de los afroamericanos; es una historia que florece, que renace. Así la voz poética de Ramírez Nieva revive experiencias colectivas cargadas de emociones profundas que también iluminan el momento presente.

El poema 25 titulado “Ma numano yumará”, “Nuestros hermanos indios”, genera una vez más una continuidad histórica entre la historia de los afroamericanos y la de los indígenas. El poema es una revisión de la conquista de América como un genocidio que produjo el atropello de innumerables seres humanos. Los esclavos y los amerindios fueron masacrados y sus memorias fueron intervenidas. Al nombrar las diferentes sociedades golpeadas por el proyecto colonizador europeo, “Hermanos indígenas / katios, cholos, achaguas, / huitotos, makues tikunas, / valientes guerreros ¡todos! / Hermanos y amigos” (Volumen I 85), Ramírez Nieva permite que la memoria fluya en su discurso, y vuelva visibles a los actores de la historia olvidada. Se produce así una cartografía donde interactúan la memoria colectiva y la individual. Los nombres de estos pueblos son convertidos en patrimonio capaz de desestabilizar los íconos de la historia central.

África se convierte en la tierra soñada e inalcanzable. Es un horizonte personal y colectivo, que no cesa de producir un profundo desagarro existencial. El poema número veinte, titulado “Diáspora. Adiós mi gente”, tiene un epígrafe que dice “¿San Basilio te vas? / Adiós, ya me voy”. María Teresa Ramírez canta y baila este poema, especialmente el estribillo, invita al canto y al movimiento tanto de la declamadora como del público:

_{¿África te vas?
¡Ya me voy!
Adiós… adiós…
Adiós mi gente,
Adiós gente nuestra… (71)}

Con la voz y la fuerza de su cuerpo en movimiento, Ramírez Nieva capta un momento épico, la partida para siempre de África. El momento de la diáspora es atrapado y permanece en la subjetividad del público que la escucha. El pasado no es sólo un registro racional; el sentimiento vive patente en el canto y el cuerpo dinámico de Ramírez Nieva lo trae al presente, dislocando la temporalidad lineal. En el segundo tomo de Mabungú. Triunfo, la poeta amplía considerablemente el tema de las cosmogonías africanas y alude a su transmisión. Los comentarios de María Mercedes Jaramillo, en su prólogo al primer volumen, siguen siendo válidos para la segunda antología: “Su obra recoge mitos, leyendas y creencias, cantos, oraciones, alabaos y conjuros, en los que se asoman rastros africanos cuya función esencial es guardar la sabiduría ancestral a través del tiempo” (Volumen I 10). Al igual que en la primera antología, los cinco capítulos de la segunda parte, lo mismo que el prólogo, el epílogo y los índices, están escritos simultáneamente en palenquero y en español y están organizados como una saga mítica que comienza en África y termina en el territorio del Pacífico. Además, trae un glosario que muestra su empeño para consolidar sus conocimientos sobre el palenquero. Igualmente, María Teresa Ramírez ha reunido una importante bibliografía sobre mitologías africanas, la historia del Palenque de San Basilio y la lingüística del palenquero.

En el epílogo de la segunda antología, Ramírez Nieva sitúa su poesía en una tradición poética africana; se considera ella misma como un griot o aeda africano, cuya misión sagrada es resguardar la tradición: “Recibimos el nombre de Griots, / somos descendientes de un gran Señor: Dialí” (214). Esta inserción en una tradición literaria africana la conduce a explorar el palenquero como una matriz que contiene múltiples huellas procedentes de África, pero transformadas, amalgamadas y reinventadas.

Es dentro de este panorama que se debe situar el esfuerzo poético de María Teresa Ramírez Nieva. Las investigaciones de numerosos académicos por reconstruir la historia y la lengua del Palenque de San Basilio forman ya una extensa genealogía a la cual pertenecen los trabajos de investigadores colombianos como los muy reconocidos de Nina de Friedemann, Carlos Patiño Roselli, Humberto Triana, y de extranjeros como William Megenney (1986), John M. Lipski y especialmente los de Armin Schwedegler en 1996, 2002 y 2012, que han demostrado la importancia de este legado lingüístico y simbólico para entender la historia del tráfico de esclavos. Sin embargo, la obra poética de Ramírez Nieva se entiende mejor como el resultado de su esfuerzo por involucrar a la población afro de la costa Pacífica en una tradición que ella misma contribuye a construir. Su uso del palenquero y de las mitologías afro es estratégico e implica un intento por ampliar su contexto lingüístico, social y asegurar su lugar en la cultura de la región del Pacífico colombiano.

Ramírez hace uso de legados míticos ancestrales que interactuaron durante siglos y conformaron los fundamentos de religiones africanas como la yoruba. Ella reclama para su proceso poético la gran capacidad de adaptación de lenguas criollas como el palenquero y se podría afirmar que esta cualidad le permite incorporarlo a su poética como un factor dinámico que ha sido forjado por varios siglos de historia. La autora explora el palenquero como un vasto territorio de la memoria, donde revive la espiritualidad africana que se resiste a ser asimilada por fuerzas históricas avasalladoras; por ello, la poeta reclama la sabiduría del cocodrilo y la fuerza del tigre para su proyecto:

_{Los negros: hombres y mujeres
afrodescendientes con fuerza,
con la fuerza del tigre
y la sabiduría del cocodrilo,
sembramos la semilla futura
de nuestra identidad.
(“Epílogo”, Volumen II 214)}

El palenquero, en ambas colecciones, se convierte en una lengua ritual como el latín. Por ello, la voz poética adquiere un impulso simbólico que conecta a su lector o a su escucha, especialmente al afrodescendiente, con un ámbito sagrado, para proyectarlo al futuro. Esta poética se nutre constantemente de redes de símbolos, donde el sistema religioso restaura el vínculo entre el ser humano y el cosmos, una acción necesaria para los pueblos del litoral que se ven amenazados por las lógicas económicas de la globalización.

Esta poética coincide, a grandes rasgos, con las consideraciones de académicos africanos. Por ejemplo, Victor Chendekemen Yakubu y E. Bolaji Idowu señalan cómo numerosos artistas e intelectuales africanos se comprometieron con el proyecto de presentar el pensamiento africano como depósito para entender la realidad humana de los africanos como un todo en el que la noción del ser supremo es indispensable (Kahaga Anjov 1-4). La poesía de María Teresa Ramírez se enmarca dentro de un proyecto semejante; su poética puede ser aproximada como un intento por restaurar o también inventar la memoria de los afroamericanos y así construir su futuro.

El poema que abre la segunda antología está dedicado a la abuela; ella es el símbolo del conocimiento ancestral, su memoria activa el pasado como una acción vivificadora. El proceso de fumar la cachimba se convierte en ritual que se hunde en los recintos profundos del recuerdo; además, la mujer anciana teje el presente con el pasado, una acción indispensable en la construcción de la identidad colectiva: “La abuela, sentada fuma /con la cachimba al revés, / la candela va por dentro, / un sahumerio de recuerdos / fortalece su vejez.” ( volumen II, “La abuela negra narra: Cosmogonía de África” 31).

El diseño de cada una de las partes de la antología del 2015 responde a procesos de transformación sagrada; cada poema traza la búsqueda de una espiritualidad que permitirá un ascenso cognitivo hasta acercarse a la divinidad. Estos poemas, al ser escritos, tanto en palenquero como en español, insisten en la permanencia de una memoria simbólica africana que se convierte en un legado para los habitantes de la costa del Pacífico. Estos mitos no son verdades, son “historias legendarias” que alcanzan su máxima expresión poética al ser restaurados en el ámbito lingüístico del palenquero y recitadas en público.

En el capítulo cuarto de la segunda parte de Mabungú, Ramírez Nieva explora los fundamentos de las religiones del África occidental cuya compleja red simbólica establece una continuidad entre el cosmos y el ser humano. De acuerdo con lo anterior, María Mercedes Jaramillo señala que en la poesía de María Teresa Ramírez ocurre un proceso de actualización del legado mítico: “Este presente continuo del poema enlaza el pasado y el futuro para invocar a los Orishas y crear la conexión entre el aquí y el ahora, con diferentes épocas desde las que se pide justicia” (volumen I, Prólogo 17).

La primera parte presenta una cosmogonía donde Nzamé, la suprema deidad, emprende un proceso cognitivo en el cual los errores son oportunidades de conocimiento. Se inicia con una escena luminosa: “Baña los campos de luna… / ¡La eternidad despierta! / Y un punto rojo estalla entre la tierra y el cielo” (volumen II, “Nzamé crea el cielo y la tierra” 35). Luego el Dios crea a Fam, un pre-humano soberbio que lo defrauda. El dios aprende y su conocimiento va aumentando hasta lograr un primer humano “El Gnul de hueso y carne, / estrena su arquitectura / humana” (“Sekumé primer hombre mortal” 50). Enseguida con el mismo cuidado crea a la primera mujer Mbongwe. Esta pareja creada engendra a los seres humanos que por ello son mortales, pero que también conservan una chispa de la divinidad que constituye la dimensión espiritual.

La segunda antología propone preguntas de tipo espiritual, mientras la primera se enfoca más en aspectos históricos. Sin embargo, ambos espacios se tejen entre sí, por ello el pensamiento racional se intercala con concepciones míticas, sin producir contradicciones. Los poemas de la segunda parte titulada “Éxodo” ilustra cómo las normas sociales se fundamentan en el mito. Los mandamientos de Nzamé conforman un código, como lo muestran los siguientes versos:

<sub>En tu tribu
¡No robarás!
En la noche:
¡A nadie hincarás el diente!
A quien mal no te haga:
¡No matarás!

Sea el mirar tranquilo y puro
como flor de inocencia,
no como ola de vicio.
(Volumen II, “Mandamientos de Nzamé” 69)</sub>

El mito se toma como paradigma que hace posible la organización de las sociedades; son preceptos precisos y prácticos que permiten el bienestar colectivo. Los orishas juegan un papel clave en la consolidación de la sociedad; son seres capaces de reflejar a la divinidad, por eso pudieron relacionarse con los santos católicos. Como en otras mitologías, los orishas por su comportamiento ejemplar alcanzaron la condición dioses. La religión yoruba se fundamenta en la noción teológica de un devenir mediante el cual todos los seres evolucionan hasta alcanzar una dimensión espiritual llamada Orun (Kahaga). Ramírez Nieva describe esa chispa de la divinidad que habita en los seres de la siguiente manera: “El alma desnuda, diáfana, / tiembla en los ojos, / es una chispa de sol” (volumen II, “Alma espíritu inmortal” 62).

La cuarta parte de la segunda antología titulada “La diáspora” tiene que ver con el éxodo forzado de las poblaciones negras. El proceso evolutivo del humano en busca de la divinidad es truncado violentamente por la trata negrera. La voz poética acerca al lector a la violencia que implica la cacería de hombres y mujeres negros. Los cuerpos lacerados de los esclavos imponen una voz poética politizada y de denuncia.

_{Sólo el látigo
y la oprobiosa Karimba,
collar de hierro
tallado en dagas de miseria.
(volumen II, “Los Orishas escuchan” 143)}

Debido a los actos violentos, todo el entramado simbólico descrito en los poemas anteriores experimenta una sacudida profunda que pone en peligro el sistema simbólico que dota de sentido tanto la vida social como la individual de los africanos esclavizados:

_{Los Babalaos: sacerdotes,
portadores de la tabla de Orumla,
—los creyentes—
destrozado el ekuele,
la manta sagrada protectora,
pierden el rumbo,
—la senda amada—
arrastrados por un huracán
de codicia.
(volumen II, “Diáspora de los Orishas” 139)}

El trabajo poético de María Teresa Ramírez utiliza estas redes simbólicas para hacer visible el quiebre ontológico producto de la diáspora. Para curar esta memoria herida, el poema “Canto para nuestra gente de Palenque”, perteneciente a la segunda antología, es una invitación a cantar juntos para construir una familia capaz de triunfar, el título “Mabungú. Triunfo”, es un grito de resistencia incontenible:

_{Ven aquí familia mía,
vengan todos… todos,
canten conmigo
la canción del Triunfo. (178)}

Y el equivalente en palenquero es:

_{Miní ki… miní ki famía mi,
miní muy muy
enú a tá kanda ku mi
un músika ri Mabungú.
(“I a ta kandá jende ri Palenge mi” 179)}

Estos versos dotan la lengua de una capacidad performativa. Ramírez Nieva canta en palenquero, carga el poema de una fonética que sigue el ritmo del tambor, a partir del juego de la vocal “i” que recorre el poema en contraste con la palabra Mabungú o sea el triunfo, así se logra constituir un poderoso coro de voces afro. La voz se convierte en protagonista, y el lector se convierte en escucha; cuando el poema es declamado por Ramírez Nieva, ella invita al público a seguir el ritmo y a cantar, así se produce un momento de encuentro, generador de nuevas alianzas entre los afrodescendientes y otros miembros de la sociedad, especialmente los indígenas y los mulatos.

En la segunda estrofa del poema “Diáspora. Adiós mi gente”, Ramírez Nieva hace un listado de etnónimos, nombres usados con frecuencia por los mercaderes para indicar el puerto africano de donde partían los barcos negreros (McKnight y Garofalo 331). Al ser pronunciados, cantados por Ramírez Nieva, estos nombres adquieren un carácter liberador pues en ellos resuena una historia anterior al genocidio perpetrado por los mercaderes esclavistas. Ella llama la atención del público para que escuche con cuidado y se involucre.

_{Y los que están aquí se los digo
les hablo a ustedes,
adiós: Kongo, Arará, Kuniri, Bantú
adiós: Keke, Yareque, Tafé, Uru
adiós: Muanga, Ucambo, Chokó
adiós: Yoruba, Mandinga, Lucumí.
(volumen I, “Diáspora. Adiós mi gente” 71)}

Los anteriores fueron los lugares de donde partieron de África hombres y mujeres que fueron desarraigados, su historia, sus lenguas y sus familias les fueron violentamente cercenadas. En esta estrofa se puede encontrar huellas del ritual del Lumbalú, ya que según Nina de Friedemann “Los viejos cánticos del ritual dan cuenta de la historia de aquellos que fueran los antepasados de los palenqueros” (6). Armin Schwegler ha estudiado con rigor la supervivencia de estos rituales en su libro Chi ma nkongow. Lengua y ritos ancestrales en el Palenque de San Basilio (Colombia).

El proyecto poético de Ramírez Nieva recoge el eco poderoso y espiritual de estos rituales y lo hace circular por fuera del espacio académico para convertirlos en vivencia. El esfuerzo de esta poeta del litoral tiene más sentido desde el fenómeno denominado diáspora, que ella misma invoca en varios poemas como “Diáspora. Adiós mi gente”, Volumen I y “Diáspora de los Orishas” del Volumen II. Este concepto es descrito por Paul Gilroy como una identidad relacional producida por un fenómeno de dispersión forzada; la noción de movimiento es integral a esta concepción (1993). La poesía de María Teresa Ramírez produce actos performativos, donde la voz y el cuerpo movilizan el palenquero para traer al texto escrito y especialmente al declamado a un aquí y un ahora comprometido políticamente. La diáspora no sólo como un documento de archivo, sino especialmente como sentimiento vibrante encarnado en la presencia monumental de María Teresa Ramírez Nieva. Ella es la voz afrocolombiana que hace suyas las tradiciones, venidas en los barcos que cruzaron el Atlántico para construir una tensión creativa que sirva de ejercicio político.

La poeta colombiana Zulma Nubia Prado Muñoz (Tumaco, 1948) eligió un camino inesperado: el haikú y otras formas de poesía breve. Es autora de tres poemarios de modesta presentación y circulación muy restringida, diminutos de formato, como los versos que prefirió para expresar su asombro: La riqueza de mi ser (1997), La palabra sagrada. Poesía haikú (1998) y Pensamientos y poemas mensajeros (2000). Su vocación de silencio y su canto tímido llaman la atención en esta poeta que vive, escucha, observa y escribe su poesía en el puerto de Buenaventura, al margen del auge creciente de la literatura afrocolombiana y por fuera de antologías, encuentros y compilaciones.

Con una voz que no se alza más allá del verso ni se atreve a discusiones, Zulma Prado ha diseñado un ámbito particular, coherente con su manera de concebir la escritura: “El don precioso que Dios me ha regalado: escribir y comunicar”, dice ella en la solapa de Pensamientos y poemas mensajeros (2000); y su obra confirma el apego a la palabra sabia y a la certeza como sustentos. Esta actitud está bien marcada en el orgullo y el amor por sus orígenes: Nació en Tumaco al sur del Pacífico colombiano.

1. La palabra natural

En el único trabajo que se conoce sobre Zulma Prado (Martínez, Mosquera y Múnera 123), las investigadoras constatan “una dosis de religiosidad y anhelo místico”, tanto en su poesía como en su voz cotidiana. En una entrevista anexa ella explica el origen y el propósito de su labor poética: “Para mí el haikú nace en un momento de impacto, de contacto con la naturaleza, cuando a través de sus manifestaciones me habla y yo soy su vocera” (120); y, refiriéndose a la tradición en la que se ubica, afirma que todos los poetas, independientemente de las búsquedas personales y de los contextos culturales, “somos los mensajeros de la misma creación” (246). La lectura de su obra indica, sin lugar a dudas, que para Zulma Prado la creación se refiere, en una única formulación, a la escritura literaria, a la necesidad de un mensaje solidario y al cosmos, regalo de la divinidad para la maravilla. La palabra “que tiene poder, que refresca, que tanto la necesitamos, que construye, que edifica” (252), como ella la define, esa es la palabra que anhela Zulma Prado: “la palabra sagrada”.

Con esa definición, ambigua e inestable, entre la poesía y el mensaje diáfano, pero muy apropiada para el tipo de haikú que escribe, se relaciona Zulma Prado con el mundo literario.

Dicho así, y evidenciado en su obra, Zulma Prado se sitúa al margen de las tensiones y de los contextos en los que se usa la categoría de “literatura afrocolombiana” (Valero) y lejos de los referentes habituales de la poesía del Pacífico colombiano (Lawo-Sukam). Su lirismo se nos presenta anclado a una estética extraña para la poesía colombiana en general; desdeñosos de las marcas del litoral, en un registro estándar y desprovistos de huellas dialectales, sus versos impensados entran por sí mismos en la insularidad que caracteriza la tradición del haikú en Colombia.

La palabra natural, que se dice para que en el lector germine la evocación y se abra un campo de sugerencia, es reacia a utilizar la sustancia sonora del verso. Por eso en Zulma Prado no encontramos la sensualidad abierta ni el ritmo fácilmente identificable; tampoco los rasgos de oralidad que dan a la elocución escrita un tono particular, como mimesis de una concepción cultural compleja.

Zulma Prado no está preocupada, al menos en su escritura, por los temas tradicionales, ni ha intentado representarlos en sus versos. El Pacífico no aparece codificado en estos poemas breves que aspiran a desligarse del entorno inmediato. Mary Grueso (149) afirma que “cuando hablamos de voces negras en la poética femenina debemos ser conscientes de que estamos frente a emociones individuales, diferentes e inéditas”, y Zulma Prado es un buen ejemplo de otro camino para esa individualidad y esa diferencia.

En su primer libro, La riqueza de mi ser (1997), Zulma Prado expone en prosa poética una búsqueda interior, de orden místico, hacia el autodescubrimiento y la comunión con lo natural. El recorrido por la palabra que ilumine apela a los contenidos cristalizados de la sabiduría común y queda semantizado en el cuerpo como receptáculo de unos valores que exceden la materialidad:

_{Tengo las manos de porcelana, para realizar todas las maravillas de la vida.
Mis ojos son de perlas y diamantes, para mirar la riqueza de la creación.
Mis pies son lentos pero seguros para llevar las buenas nuevas.}

El optimismo y la vitalidad le permiten a Zulma Prado ensayar la primera palabra para decir lo que se funde en una voz colectiva, lo que aporta certezas. Esta actitud se nota en Pensamientos y poemas mensajeros (2000), un volumen de textos heterogéneos pero signados por la voluntad poética. La verdad y “la transparencia del ser”, que están en los poemas y mensajes como motivos que se niegan a ser anulados, son los ejes del deseo de conectar la palabra con el universo. Leamos, por ejemplo, “Alma transparente”:

_{Transparente es el alma
transparente es la vida
transparente es el canto
como el agua cristalina.}

Por el tono asumido, aun la soledad es causa de canto plácido y aceptación en imágenes sutiles, como todas las del libro:

_{Hoy te alejas
en el silencio
de la noche
como nube perdida
en el horizonte.}

2. El camino del haikú

La tradición del haikú en Colombia ha sido discontinua y de poca densidad, con una presencia muy marginal en obras y autores, pero tuvo en el Pacífico a uno de sus precursores, Helcías Martán Góngora, poeta de múltiples inquietudes estéticas; en los haikai y los haikú que insertó en varios de sus libros, Martán Góngora dio muestras de asombro ante la naturaleza y de mirada trascendente, pero también de habilidad para la metáfora brillante y el juego verbal:

_{El humo:
epitafio del bosque
moribundo.}

Con La palabra sagrada (1998), su libro mejor elaborado, Zulma Prado entra en el reducido campo del haikú en Colombia. En la expresión entrecortada por las exigencias del género, la palabra se siente serena y se consume en la estructura que la forma impone; y por la misma razón, el anhelo místico, que aún perdura, deja de decirse para habitar en silencio y con autoridad en el verso. En sus poemas de dos, tres y cuatro líneas, Zulma Prado muestra que el haikú, por el peso de su propia historia, aquieta las asperezas en el proceso de hibridación con otras poéticas y en la inevitable adaptación a nuevos ambientes.

Sin embargo, nada hay en Zulma Prado que permita ubicarla en la tendencia que Martán Góngora inaugurara. Su poesía se acerca más al testimonio íntimo que propuso la cubana Ana Rosa Núñez (1926-1999), “precursora, en Latinoamérica, de los haikú escritos por mujeres”, según Guberman (145). En Escamas del Caribe (1971), Núñez privilegia lo natural y delicado, la emoción que a veces se sentimentaliza para un doble movimiento expresivo:

_{Es legítima esta soledad
sin decir de dónde viene
ni a dónde va.}

Pero también el descubrimiento simple que engrandece el haikú e ilumina un instante en el cruce de poderosas imágenes, que incitan a la alegoría o la imponen en la lectura:

_{Un drama de ligero
argumento:
¡La ceniza con el viento!}

Zulma Prado tiende más al verso sentimental que arropa lo natural y lo subjetivo en una mixtura entre poesía y mensaje:

_{Reposa mi alma,
recibe las instrucciones
para un nuevo día.}

He aquí un haikú profundo en su disposición elemental: El alma vive en el ritmo que la vida misma le imprime y es sujeto de un aprendizaje de misteriosa mecánica; el reposo nocturno es el espacio para la valoración y el ajuste. Entre lo diurno y lo nocturno se establece un diálogo que resume el andar de los días y el lugar de la poeta bajo el asombro. A pesar de las distancias estéticas, este haikú de Zulma Prado se puede leer junto con otro de Ana Rosa Núñez, en el que el mismo diálogo se despliega en la coincidencia de luces que perviven en las sombras:

_{El día es el argumento.
Mantén encendida
la llama en tu pecho.}

Zulma Prado “tiene el privilegio de vivir junto al mar, bajo la luna llena, en medio de una exuberante naturaleza tropical, rebosante de vientos, aguas y animales”, dice el prologuista de La palabra sagrada: el mundo para la contemplación y la admiración, lugar favorecido para el haikú. En sus poemas la naturaleza aparece como componente fundamental, pero no con nombre propio en lo cultural inmediato, sino en el compendio de un imaginario vasto que sacraliza el cosmos evadiendo la codificación precisa. Los referentes del contexto natural pierden el contorno específico para insertarse en una amplia tradición: la percepción del mundo como mundo universal y compartido; el agua es el agua, la luna es la luna, no la que se tiene frente a sí, sino la que, como arquetipo primordial, reside en toda poesía. Cuando leemos en este libro que la luciérnaga ronda en la noche para remplazar a la luna, es fácil establecer esos vínculos ineludibles.

Los sentidos convocados y evocados en los haikú de Zulma Prado se pueden entender, entonces, como evidencias del deseo de conectar con una sensibilidad trascendente, a la que ella, con una conciencia franca y desprovista de gestos retóricos, concibe como poesía de la comunicabilidad:

_{Del cielo llueve rocío,
lágrimas de alegría musical.}

Cuando las sensaciones se funden de este modo, el lector sólo puede asentir ante la belleza del encuentro: transmutaciones, sonidos, estados de ánimo, emociones en pugna; cuando la luna es testigo de una percepción similar, el lector intuye que se trata de un hallazgo:

_{En la noche de luna
el jazmín me trae un mensaje.}

De las seis características que Jones (19) atribuye al haikú, en Zulma Prado predominan la simplicidad y la espontaneidad. La primera en cuanto al uso de un lenguaje directo en el que la sugerencia depende más de la aceptación del poema como haikú, del acto lector que concede al poema el valor tradicional del género y, por lo tanto, no pide nada más a las palabras; la segunda, en cuanto sus haikú parecen surgir de la expresión sincera que no busca mayores intermediaciones estilísticas. A lo anterior debe agregarse lo que Jones denomina el efecto pasivo de la brevedad: lo no dicho, la materia ausente, que impulsa a la admiración y a la creación de sentido.

En los haikú de Zulma Prado no encontramos la expansión de la alegría ni la reducción en el lamento: sólo el decir que insinúa, la palabra puesta ahí, en la página y en la voz, para que el verso se abra paso hacia la comprensión. La palabra sagrada, la que sólo puede recibir simpatía, se hace familiar en sus poemas.

Elcina Valencia Córdoba (1963) conocida como La Palmera, es poeta y cantautora; su talento excepcional se manifiesta tanto en el espacio público (festivales, eventos culturales, congresos y conferencias) como en el literario. El amor por los versos y la canción le viene de su abuela y de su madre, cantadoras de oficio. A los 14 años, cuando terminaba primaria y llegaban las vacaciones, escribía canciones a sus amigos. Este ejercicio poético se fortaleció con las tareas escolares (Lawo-Sukam 179). La producción artístico-literaria de Valencia Córdoba ha enriquecido el panorama cultural afrocolombiano. Su repertorio literario abarca las siguientes obras Cartilla: aprendamos con nuestra cultura, Litografía Inmulumba (1989); Rompamos el silencio, con la agrupación Gente Inquieta;Grabaciones bautistas (1992); Todos somos culpables. Poemas y cantos (1993), Rutas de autonomía y caminos de identidad. Razón de mis luchas (2001), Susurros de palmeras (2001), con el que ganó en el año 2002 premio especial en el concurso ediciones embalaje del museo Rayo, Roldanillo (Colombia); “Rumbas y arrullos de manglar” (2004); Analogías y anhelos (2008), y Pentagrama de pasión (2010). Entre sus obras inéditas se destacan: Cantos, Cornelio el loco más cuerdo, El comité de defensa, Cartilla: aprendamos con la poesía de Miguel A. Caicedo, Mis décimas y las tuyas, Nuestra espera y Versos de mi identidad. Ha recibido muchos méritos y reconocimientos por su labor tanto artística como sociocultural. En 2007, fue designada, junto con María Teresa Ramírez y Mary Grueso Romero, como Almanegra por Águeda Pizarro Rayo. Almanegra es el equivalente de Almadre “el más alto reconocimiento otorgado a las mujeres poetas colombianas, que han logrado excelencia en su obra poética” (Cuesta y Ocampo 168).

El repertorio poético de Valencia Córdoba proviene de la experiencia personal, de la naturaleza del Pacífico y de algunas influencias/inspiraciones literarias externas como Jorge Artel, Nicolás Guillén, Helcías Martán Góngora, Gerardo Valencia Cano, Hugo Salazar Valdez y Mary Grueso Romero. Sus versos no son solamente un deleite para el oído y el alma sino también una suerte poética que busca despertar las conciencias y contribuir al cambio de la sociedad. Este compromiso literario se hace explícito en su auto-representación: “Considero que mi canción no debe ser una canción cualquiera impregnada únicamente de ritmo para mover cuerpos embriagados y eufóricos; debe servir para fortalecer la filosofía popular y contribuir al cambio de pensamiento socio-cultural…” (Valencia, Todos somos culpables 7). La temática de la producción poética de Valencia Córdoba abarca la naturaleza, el amor/pasión, la educación, la lucha por la identidad cultural y femenina. Esta temática se inscribe no solamente dentro de los parámetros del ecocriticismo (por la defensa del entorno), sino también de la negritud y de la teoría postcolonial que tratan los conceptos de la representación, la opresión, la resistencia y la emancipación frente a la cultura dominante (Lewis 3; Ashcroft 2).

El Pacífico colombiano es la esencia de la poética de Valencia Córdoba. El amor que tiene por su tierra se ejemplifica en los siguientes versos:

_{Si yo fuera “sola” […]
Si no estuviera en el corazón de mis paisanos,
si no fuera un pedazo de tierra negra,
no estaría tan ligada a este pueblo mío. […]
Pero mientras haya razón para luchar
echaré raíces cada vez que pueda
(Rutas de autonomía y caminos de identidad 5-6).}

Se destaca aquí un amor incondicional por el aspecto tanto físico como humano del pueblo. Entre los elementos paisajísticos dominantes en la poesía de Valencia Córdoba se destaca la figura poética del mar y de los bosques. Igual que los demás poetas del Pacífico, como Helcías Martán Góngora, Salazar Valdés o Mary Grueso Romero, Elcina Valencia Córdoba canta al mar y le rinde un homenaje por la belleza y riqueza de su fauna y flora. Este apego marino se manifiesta en los poemas “¿Esta es mi tierra?” (Todos somos culpables), “Vaveganto” (CD Rumbas y arrullos de manglar) y “Por eso aquí he venido” [Cantos, inédito]. El espacio marino constituye una fuente alimenticia imprescindible para los pueblos negros de la costa del Pacífico. El mar, igual que los bosques, representa para la poeta una mana divina, fruto de la creación celestial. Sin embargo, este paisaje paradisiaco no escapa la avaricia del mundo capitalista. Si la poeta no se opone al uso de los recursos naturales para el bien de la comunidad, se ofusca contra el abuso repetido de los mismos:

_{Los bosques ya quedan solos
por la rienda que le dan
cortan árboles por miles
para industrias y demás
los mares quedan vacíos
y la fauna más pequeña
la persiguen sin parar
(Cantos / CD Gente inquieta)}

Esta estrofa es, en cierta medida, una crítica dirigida a aquellas compañías capitalistas que participan en la deforestación y la explotación abusiva de los recursos naturales sin miramientos por el bienestar del pueblo. Este comportamiento maquiavélico es fuente del egoísmo que critica la poeta en “¿Esta es mi tierra?” de Todos somos culpables:

_{Pero se destila la zozobra del egoísmo,
la lujuria y la codicia
de este mundo materialista
que solo piensa en la maldad. (13)}

El paisaje marino no sólo sirve como una entidad física y económica sino también como herramienta para desarrollar la temática del amor y de la esperanza. Eso se nota tanto en Pentagrama de pasión, Nuestra espera y en los poemas sueltos como “Me gustas”, “Amor secreto”, “Deseos”, “Hechizo” de Susurros y “Busco un hombre” de Cantos. La pasión que tiene el personaje poético femenino por el hombre de sus sueños se traduce por el uso de expresiones marinas como “algas”, “playas”, “atarraya”, “canalete”, “sirena” etc. El varón (a)típico deber ser trabajador, educado, cristiano, debe saber escuchar y hablar y no debe ser egoísta, ni machista. La concepción del amor y de la relación amorosa es una espada de doble filo. En Susurro de palmeras, la ausencia de la pareja es considerada una fuente de malestar: “Amanecer sin ti, / es amanecer sin ilusión, / es tolerar otra vez / el bochorno del insomnio / de una noche a solas” (24). La presencia del hombre parece ser indispensable para el equilibrio físico-psíquico de la mujer. Sin embargo, en Todos son culpables, la presencia del sujeto masculino es en cierta medida problemática y dañina para la mujer: “Ellos buscan la mujer / pa' las cosas del amor; / que los ponga en la cuestión, / que les haga de comer / los hijos le ha de tener / y cuidarlos en la casa / y si sale por la plaza, / recibe su buen mal trato. / No quiero aceptar el trato / porque esclava me han de ver” (28). Las referencias al machismo que salen de estos versos complican la visión que tiene el “yo” lírico del matrimonio. El trauma del sexismo y del maltrato puede provocar en la mujer una negación al casamiento:

_{No quiero tener marido
porque esclava me han de ver,
cuando enamoran son buenos,
después dejan de querer.
Cuando están de enamorados
te ponen en un altar;
regalan lo que no tienen
después ya no quieren dar,
te mandan a trabajar, […]
Como yo no quiero miel,
pa’ después tener la hiel,
no quiero tener marido.
(Todos somos culpables 27)}

Después del amor, la poeta se apega al tema de la identidad cultural. El folclor del Pacífico se hace sentir en los poemas “Run Run con el cante”, “Son de madrugada”, “Herencia y legado de tambores”, “Juga ronda”, “Bombón que enamora” y “Ay Oí me voy” (de Cantos y del CD Rumbas y arrullos de manglar). Los cantos populares afrocolombianos que riegan estos versos se inscriben dentro de la tradición del currulao y se manifiestan por la presencia de los instrumentos musicales como el cununo, la marimba, el bombo y otros tambores. El contenido ideológico de los cantos abarca la cotidianidad del pueblo, la relación entre géneros sexuales, la borrachera y los asuntos recurrentes en la comunidad. Elcina Valencia Córdoba, para expresar el contexto secular de la cultura, usa la repetición, la onomatopeya y la jitanjáfora (típico de la literatura afrohispana). El objetivo principal de estos cantos y bailes es el rescate del folclor afrocolombiano que constituye el alma de la identidad negra.

La poeta critica algunos problemas que minan la comunidad negra. Se ofusca primero contra el fenómeno del éxodo rural. Muchos son los afrocolombianos que se quejan de la pobreza en los campos para refugiarse en las ciudades donde viven en la promiscuidad, la insalubridad, desempleados y desamparados. Dice la voz poética en “Colombia cuida lo tuyo”:

_{Las aldeas y los pueblos
!ay! qué olvidados están
y buscamos las ciudades
sin pensar en lo demás
mientras hay campos vacíos
las ciudades viven llenas
y no hay en qué trabajar.
(Cantos / CD Gente inquieta)}

Como si no fuera bastante su desdicha, el pueblo tiene que enfrentarse a un peligro aún peor: la violencia. La historia reciente de la nación colombiana ha sido una llena de guerras y violencia. Esta situación atroz ha dejado traumatizados a muchos colombianos en general y a los afrocolombianos en particular. El sinnúmero de desplazados que pueblan hoy en día las grandes ciudades del país es una de las consecuencias silenciosas de estos procesos destructores. En “Dónde está la paz”, la poeta se interroga sobre la situación de su querida patria y se alarma del reino de la violencia y del baño de sangre que corre en los campos, las ciudades, las carreteras y los barrios.

_{Cuando habla de discriminación
la llaman la resentida
y le dicen al oído
que ya olvide su pasado
que no hay problemas de razas
que son problemas de clase
pero la siguen llamando
la negra María Jesú.
(Cantos)}

Esta estrofa ilustra la contradicción dialéctica que existe en Colombia en cuanto al problema del racismo. Si el discurso dominante justifica la pobreza del negro y su exclusión del poder por razones económicas, Elcina Valencia se sirve del personaje poético de la negra María Jesú para retar estos argumentos. Si bien la negra sufre bastante para educarse y obtener un diploma, aun así, no la dejan subir de escala social:

_{La que tiene la boca grande
la que tiene la nariz chata
y que es la buena pa’cociná
y que es la diabla pa’enamorá
y que es lo último pa’parí
y que es la diabla pa’l pollo asao
todavía vive allí
abajo de más arriba
estudia antropología
y no la dejan subí
y cuando mete la pata
los que dicen ser amigo
le gritan a todo coro
que negra tenía que ser.
(Cantos)}

Este poema ejemplifica el fenómeno del racismo estructural que salpica el país entero. Muchos son los afrocolombianos que se identifican con el personaje de la negra María Jesú y es una lástima que las autoridades se escondan detrás del concepto de la democracia racial para evitar combatir esta forma de racismo incipiente.

Uno de los factores vitales para el desarrollo del pueblo afrocolombiano es la educación. A pesar de la pobreza y de la discriminación racial, el afrocolombiano tiene que salir del analfabetismo y seguir educándose para evitar el engaño en todas sus formas. Este fenómeno se nota, por ejemplo, en el canto “Mi Taita”. La voz poética implícitamente revela la estafa que sufren los campesinos durante la cosecha. En las primeras estrofas se percibe claramente la dura labor del padre en el campo:

_{Mi taita en su sementera
trabajó con mucho afán
sembró matas por montones
y esperó su retoñar.
Trabajó de mañana y tarde
con hambre con frío y sed
buscando pan pa’ sus hijos
y también pa’su mujer […]
Trochó monte, hizo socola
sanjió bañao en sudor
sembró matica por mata
aguantándose ese sol.
Luchó contra la corriente
con tatabro y con conejo
con arriero y toda plaga
era el diablo pal manejo.
(Cantos)}

El padre trabaja de sol a sol para mantener a su familia. El sustantivo “diablo” es una metáfora que alude tanto a las habilidades del padre en su oficio como a los obstáculos para cultivar. Trabaja por mucho tiempo y con destreza hasta el momento de la cosecha y aun así no se acaban los problemas:

_{Y ahora que ya hay cosecha
que peleó hasta con venao
cómo es que viene otro diablo
a coger lo que no ha sembrao.
Vienen los de la ciudad
a comprarle muy barato
creen que hacer una sementera
eso es trabajo de un rato.
(Cantos)}

El “otro diablo” se refiere a los comerciantes de la ciudad que vienen para estafar a los campesinos, comprándoles la cosecha a precio bajo para venderlas a alto precio en la ciudad y ganarse todos los beneficios. Es un sistema mafioso que se aprovecha de la ignorancia y la falta de educación de los campesinos para explotarlos. Afortunadamente el personaje del padre no cae en esta trampa ya que había sido educado:

_{Mi taita sabe leer
sabe escribir y contar
y aunque vengan de corbata
a él no lo van a engañar.
(Cantos)}

Valencia Córdoba invita al pueblo afrocolombiano a no descuidar la educación, ya que es una herramienta poderosa para el progreso y un arma contra la ignorancia, el abuso y la explotación. Por medio de sus representaciones artísticas y literarias, la poeta logra erigirse como la voz del pueblo afrocolombiano. Critica abiertamente lo que la sociedad quiere tapar y esconder. Su vida es toda una biblioteca cultural y una vitrina no solamente de la comunidad afrocolombiana sino también del mundo en general, ya que los problemas que se dan en el Pacífico colombiano ocurren también en otras partes del mundo. Desde esta perspectiva, Valencia Córdoba se universaliza por medio de lo local.

Marta Lucía Quiñónez nació el 19 de abril de 1970 en Apartadó, un municipio antioqueño localizado en el Golfo de Urabá, Colombia¹ . Fue la tercera de seis hijos y desde niña sufrió la escasez debido a que su mamá era madre soltera y tenía que trabajar para mantenerlos. Sin embargo, las memorias de su infancia son gratas: “La condición natural en este país es que casi todos nacemos pobres, pero igual ninguno sabemos que somos pobres porque en todos está la posibilidad del juego, de compartir con los otros, de vivir la vida en su momento”² . Marta Lucía Quiñónez nació el 19 de abril de 1970 en Apartadó, un municipio antioqueño localizado en el Golfo de Urabá, Colombia¹ . Fue la tercera de seis hijos y desde niña sufrió la escasez debido a que su mamá era madre soltera y tenía que trabajar para mantenerlos. Sin embargo, las memorias de su infancia son gratas: “La condición natural en este país es que casi todos nacemos pobres, pero igual ninguno sabemos que somos pobres porque en todos está la posibilidad del juego, de compartir con los otros, de vivir la vida en su momento”² .

A los nueve años, cuando comienzan sus primeros recuerdos, salió de la guardería para ingresar en una escuela de monjas. En este momento empieza a cuestionar a la sociedad que divide a hombres y mujeres, encajándolos en instituciones donde deben aprender sus propios roles: “yo me volaba de mi escuela para ir a la de varones, que era donde estudiaban mis amigos, porque la de monjas era solo de niñas y a mí no me gustaba estar con las niñas”. Luego fue a una escuela de transición donde todos los jóvenes del pueblo, chicos y chicas, cursaban quinto de primaria para después ir a la secundaria.

A los 14 años entró al bachillerato, de este periodo de la vida lo más relevante eran las aventuras que pasaba en el río junto a sus amigos. Con ellos nadaba, robaba gallinas para hacer sancochos, agarraban los bananos de las bananeras y prendían el fogón: “yo siempre evoco ese periodo de mi vida como el más feliz de mi existencia porque éramos absolutamente libres”. Esos recuerdos y lugares de la adolescencia van a aparecer luego en la poesía de Quiñónez donde se reconstruyen y se resemantizan, en particular porque muchos de sus amigos fueron asesinados en medio de la violencia paramilitar que se desató en la región de Urabá en los años noventa³ .

Durante la pubertad los amigos descubrieron otros intereses y eso a Marta le cambió el curso de la vida: “A ellos les gustaban las chicas y a mí no me gustaba nada, me gustaba estar con ellos. Entonces como ellos me empezaron a abandonar, yo intuitivamente empecé a escribir”. En el cuaderno de matemáticas, asignatura que odiaba, comenzó a anotar, lo que sentía y pensaba pero que no quería compartir con nadie. Sin embargo, al final de la secundaria, le mostró sus poemas a una profesora que le recomendó que se fuera de Apartadó porque en Medellín tendría la oportunidad de conocer a otros escritores, y de entrar a la universidad:

_{Entonces le dije a mi mamá que yo quería venir para la universidad y ella me dijo que si quería venirme lo tenía que hacer sola. Me dijo que qué iba hacer yo en esta ciudad que me iba a putear y yo nunca he tenido alma de puta y ella pensando que yo iba a hacer eso y yo con ganas de venir a universidad.}

El conflicto con la madre es una constante en la poesía de Quiñónez. A través de la escritura la poeta busca lo que la mujer no puede alcanzar: romper la cadena de abandonos, desencuentros y violencias construida desde la infancia y la adolescencia, que se exacerba con la muerte de su hermano mayor: “él era un negro hermoso y se mató a los 19 en una moto”. Esa muerte marcó a Quiñónez para siempre. Sin embargo, las recriminaciones de la madre, quien prefería a su hijo varón, profundizaron sus heridas hasta hacerlas insondables: “Me enamoré tanto de Toni Morrison hace dos o tres años porque la mamá de Beloved era como el espejo de Berta (Berta se llama mi madre) a los hijos los mandan a que se vayan para que no sean más esclavos, pero a la hija la mata, por ser mujer”⁴ . El machismo de la madre acrecienta el espíritu rebelde de la hija quien desde joven se niega a servirles a los hombres, a casarse o reproducirse:

_{Yo tampoco hice nada para contradecir mi destino: no hice lo que ella quería, no me volví puta, tampoco tuve seis hijos -- no tuve ninguno a propósito porque nunca estuve interesada en tenerlos. A veces nosotros llegábamos de la escuela y en la casa no había comida porque ella no tenía trabajo y yo muchas veces llegaba a mi casa y la encontraba llorando. Esas cosas también ayudaron a poder perdonarle porque ella es una mujer muy violenta y castigadora.}

La llegada a Medellín señala no sólo la etapa adulta de Marta Quiñónez, sino el encuentro con la escritura, con nuevos amigos y la realización de un sueño. Es en el barrio Castilla donde encuentra un hogar en medio de amigos poetas que se convierten en una nueva familia, que la incitan a crear y que también le resuelven las necesidades más cotidianas: “Mucha gente iba a la casa de Castilla porque en esa calle había un movimiento cultural de muchos años. El terreno de la casa era de invasión y allí mis amigos habían hecho ese rancho. Allí llegábamos todos los desarrapados de la tierra”. A través de amigos, también consiguió su primer trabajo en un taller donde, en los momentos que le quedaban libres, aprovechaba para escribir y, con el sueldo que ganaba, logró comprarse varios diccionarios y una máquina de escribir que fue pagando a cuotas: “Yo nunca soñé con ser escritora, la escritura me ha perseguido siempre”. La necesidad de escribir la incitó a buscar nuevas lecturas y a visitar las bibliotecas públicas donde encuentra literaturas con las cuales conversar ya que para Quiñónez la poesía es un diálogo constante.

Pasarían cinco años desde su llegada a la ciudad antes de que la autora pudiera ingresar a la universidad a cursar los estudios de sicología social. Logró inscribirse con lo que recibió de la liquidación que le pagaron cuando dejó el trabajo en el taller. Sin embargo, la vida de estudiante fue una de precariedad que logró sobrellevar gracias a los amigos: “Mi amigo, Pestañas, que era teatrero, en las mañanas me invitaba a comer pastel con café y él sabía que él me invitaba a eso y era lo único que yo iba a comer en el día”. En una de esas noches en que el hambre la atosigaba soñó que un amigo le pedía prestado un libro que ella misma había escrito, pero no lo podía compartir porque era el único que tenía. Se levantó con esa idea rondándole el pensamiento: “a mí nunca en la vida se me había pasado por la mente que podía publicar un libro, ni se me ocurría porque yo ni nací en espacios literarios, uno ha sido un superviviente de esta tierra y ya”. Tras una serie de encuentros fortuitos que auguraban el cumplimento de ese sueño, sacó la caja de cartón donde tenía sus cosas y armó un libro de cien poemas, los pasó en la máquina, y luego se dio cuenta que no tenía un título: “Una noche cuando estaba releyendo el libro había un poema que decía ‘… y tu continente mohíno’ y yo dije Continente mohíno, este va a ser el nombre de ese libro”. El libro se publicó en 1996 y con el dinero que ganó tuvo para pagar el resto de la carrera de psicología, empezó a ahorrar para el segundo libro y “me fui al restaurante chino que hay antes de Versalles y allí comí hasta que me dio un dolor de estómago”.

Marta Quiñónez ha publicado más de una docena de libros de poesía, ha ganado premios y becas tales como la Beca de Creación en Poesía (2011) que le concedió el municipio de Medellín y el Gran Premio Ediciones Embalaje (2012) que se le otorgó en el XXVII Encuentro de Poetas Colombianas en Roldanillo, Valle. En el 2014, ganó el premio “Narrativas de vida y memoria”, convocado por el Centro Nacional de Memoria Histórica con el libro Nombres Propios. Además, ha participado en importantes encuentros de poesía como el Tercer Festival de Poesía de las Islas Comores, África, en el 2000 y el XII Encuentro de Poetas del Mundo, en La Habana, Cuba, en el 2003. Es además sicóloga social comunitaria de la Universidad Nacional Abierta y a Distancia y filóloga hispanista de la Universidad de Antioquia. En el 2014, obtuvo una maestría en Comunicación y Educación Audiovisual en la Universidad Internacional de Andalucía. Sin embargo, la escritura le ha permitido la supervivencia física y emocional. A pesar de las dificultades, los libros le han dado el reconocimiento y el dinero suficiente para estudiar, pero también algo más: “después de publicar el primer libro no me volví a sentir sola”.

La poesía de Marta Quiñónez es testimonial, es personal y colectiva, es una reescritura de su experiencia en el mundo, de los amores y desamores, de la orfandad en que se encuentra la humanidad. Es una poesía que busca desestabilizar, incomodarnos y sorprendernos con una plasticidad asombrosa y a veces devastadora. Quiñónez nos dibuja la miseria y la soledad, el hambre y el amor con su capacidad innata de crear imágenes de las que difícilmente uno se puede desasir. Sus versos nos revelan la guerra, el estancamiento y el desamor y, cuando estamos a punto de caer en el vacío, nos regalan la esperanza y el perdón, como veremos en la selección de poemas a continuación.

El siguiente poema es del segundo libro de la autora, Noctívago (1998), que es un homenaje a los amigos de Apartadó a quienes asesinaron los paramilitares. En estos versos la voz poética es testigo que nos da cuenta no solo de la excesiva crueldad que se desata en Urabá, sino también de la normalización de esta violencia, tan temida como esperada⁵ :

<sub>En Urabá
la sangre sale
para adornar el asfalto

la muerte
ya no produce
el sobresalto en la madrugada

cada uno espera
de manera inconcebible
su turno

hasta la palabra
está poseída
por esa cadenciosa
danza macabra (10)</sub>

En el año 2000, Marta Quiñónez visita África y de esa experiencia surge el poemario Kartalá (2002). En este la voz poética encuentra el amor, se reencuentra con el pasado y declara su dolor por el continente de sus antepasados: “Tengo un pedazo de África / en mi piel / tengo un dolor en el bajo vientre / es África doliente / África sembrada de minas / que le quiebran y amputan / sus raíces más profundas”. Curiosamente el viaje a África le trae a la mente la Colombia africana, tan negra y adolorida como su madre: “No puedo escribir poemas africanos / puedo escribir poemas negros” (27). Es significativo entonces que el poema que cierra el libro sea “Madre”. Aquí la voz de la hija entabla una conversación con la madre a través de una cadena de oraciones hipotéticas. El poema revela el desencuentro doloroso entre ellas y es, a la vez, el deseo de la reconciliación.

Madre

Medellín, con sus violencias, angustias y cansancios, es también un tema constante en la poesía de Quiñónez. En Dame tu canto ciudad (2012), la voz poética recorre las calles del centro y encuentra contaminación, miseria y sinsentido. Medellín es una ciudad esquizofrénica, pero es también el lugar donde se ama intensamente. Sin duda alguna, uno de los poemas más hermosos de la colección es “Desde este rincón” una elegía a Meira Delmar, la gran poeta colombiana con quién Quiñónez desde siempre ha mantenido una larga conversación⁶ : “Llueve Meira / el cielo arroja en lluvia vasta / tu nombre dulce tu nombre mar” (49). Sin embargo, es la urbe la protagonista de este libro y por eso, a continuación, reproduzco tres poemas representativos:

Un niño llora

Despierto

Se vuelve sobre lo andado

Los siguientes versos pertenecen al más reciente libro de Quiñónez, El rostro del pan (2014). Este poemario muestra la madurez poética de la autora que ha trabajado en torno a una figura, “el pan”. Este por un lado es protagonista que predice y es testigo del fin de la naturaleza y la devastación que han causado la guerra y la modernidad. Por otro, es la esperanza a veces tangible y otras, intangible. El yo, como siempre en constante movimiento, recorre varias geografías en busca del pan: llega a la ciudad devoradora que, como “un hombre desdentado”, amenaza con molernos entre sus encías (21); camina por “valles minados” y “bosques prohibidos” (12), y regresa de Comala desde donde trae fantasmas y hambres acumuladas “de todos los muertos / de todos los plantados / [trae] el hambre / del exilio y del recelo” (44) . El deambular de cuerpos y sentimientos junto con la obsesión del hambre por obtener el pan nos acercan al dolor colectivo, a una humanidad hambrienta de humanidad:

XVII

XVIII

XIX

El pan como metáfora de la esperanza nos presenta una acertada conclusión sobre la esencia de la poesía de Quiñónez. Su voz poética es un grito en la penumbra; sus poemarios, un recorrido de vida que pintan el claroscuro de la experiencia humana, y cada verso, un vaivén de palabras que buscan plasmar con urgencia su huella en el concreto urbano.

Shirley Campbell Barr es una poeta afro representante de la tercera generación de descendientes jamaicanos en Costa Rica. Nace en San José en 1965 en el seno de una familia de mujeres de gran relieve social, cuyos progenitores han estado siempre motivados por la educación, por el arte y por la cultura del esfuerzo. Así lo demuestra la trayectoria de sus hermanas, Epsy, Doris y Sasha, política, bailarina y cantante, respectivamente. Shirley Campbell Barr estudia literatura, dramaturgia y creación literaria en el Conservatorio de Castella, es graduada en Antropología por la Universidad de Costa Rica (2003) y especializada en feminismo e historia africana a través de su participación en cursos de postgrado en la Universidad de Zimbabue en Harare. En 2004, obtuvo la maestría en Cooperación Internacional para el Desarrollo en la Universidad Católica de Santa María, en Arequipa, Perú, y completó su formación en la Fundación Cultural y Estudios Sociales (Fundación CYES) en la Comunidad Valenciana, España.

Destaca su intensa labor como activista del movimiento afrodescendiente en América Latina no sólo dentro de las fronteras de su nación; así, dirige y forma parte de diversos programas culturales y sociales incentivando, sobre todo, la creación literaria en Costa Rica, El Salvador y Honduras. Docente en el mismo conservatorio donde recibió su formación, invierte gran parte de su tiempo dictando conferencias, diseñando talleres y recitales poéticos para niños y jóvenes y contribuyendo, de esta manera, a los procesos de movilización y concienciación de las comunidades afrodescendientes en favor, de manera específica, de la inserción social de la mujer negra y de la interculturalidad en América Latina. Con la finalidad de fomentar esta línea ideológica, y en lucha constante por los Derechos Humanos, ha participado en congresos nacionales e internacionales, en entrevistas de radio y televisión y ha asistido como profesora invitada en diferentes Universidades de Norte América, Jamaica y El Salvador entre las que destacan la Universidad de Mount Holyoke, en Massachusetts, la Universidad de Birmingham en Alabama, y la Universidad de Syracuse en Nueva York.

Gran parte del material que ha nutrido su creación poética ha sido recogido en su itinerante trayectoria vital y profesional, motivada por la búsqueda de nuevos horizontes de identidad social y cultural. En 1993, se traslada a África con su familia donde pasa dos años en contacto con el origen de su etnia. De su estadía en Zimbabue, Campbell Barr afirma:

_{Esta fue, quizá, la experiencia más importante de mi vida. Vivir en África supuso un gran impacto en mi marido y en mí. Formar parte de la mayoría fue una experiencia nueva y deliciosa. Fue maravilloso vivir en un ambiente en el que no había necesidad de justificarnos a nosotros mismos o defendernos por ser diferentes. También descubrimos que ser el producto de quinientos años de historia occidental nos ha hecho seres híbridos por lo que, en algunas ocasiones, fue difícil para nosotros entender a los africanos, o difícil para ellos entendernos a nosotros. En ocasiones, sentimos que no pertenecíamos a ellos. (DeCosta-Willis 414)¹ .}

Después de esta experiencia pasa varios años en El Salvador y en Honduras donde ella y su familia tienen la oportunidad de ponerse en contacto con la etnia garífuna² , apoyando muchas de sus causas. Posteriormente viajan a Jamaica con la finalidad de conocer el legado de sus ancestros y más tarde a Estados Unidos. En la actualidad vive en Brasilia (Brasil), donde sigue participando como poeta y como activista en favor de los derechos y la consagración de la identidad de las comunidades afro. Sus viajes por los lugares donde las comunidades negras tienen diferente nivel de representación han sido impactados de diferentes maneras por los procesos de globalización. Estos le hicieron desarrollar una visión general de los movimientos antirracistas, así como de las diferentes luchas que los ciudadanos negros han llevado a cabo en distintos lugares del mundo (DeCosta-Willis 415).

Su trabajo ha sido difundido y reconocido en toda América Latina (Argentina, Colombia, Bolivia, República Dominicana, Costa Rica y Brasil), donde Shirley Campbell es considerada como un gran adalid de la poesía escrita por la mujer afrodescendiente. Distintos colectivos femeninos han hecho suyos sus versos y los han constituido como abanderados al servicio de su causa identitaria. De esta manera, su poema “Rotundamente negra”, considerado por ella misma como un poema de amor para sus semejantes femeninas, funciona como emblema de grupos de mujeres negras del Caribe.

Mujer, memoria e identidad racial en su poética

Shirley Campbell Barr es considerada por Dorothy E. Mosby como la poeta más representativa de la nueva generación de escritores afrodescendientes nacidos después de 1948³ (Place, Language and Identity 168). Marcando el contrapunto con el caso de otras plumas negras, no nace en Limón, epicentro de la cultura afro en Costa Rica, sino que es oriunda de la capital, lo que le permite relacionarse mejor con la cultura oficial hispánica. Este hecho, entre otros, puede ser la causa que la lleva a escribir sus composiciones en español (al igual que Quince Duncan), a diferencia de lo que ocurre con otros poetas predecesores y contemporáneos a la autora, como es el caso de Eulalia Bernard⁴ , que usan tanto el creole como la lengua inglesa en sus poemas (Mosby, Place, Language and Identity 169). Es así como a través de la lengua española se dedica a cantar las características de la cultura negra en relación con la identidad nacional costarricense, con el objetivo de suavizar la supremacía eurocéntrica desde un punto de vista racial y cultural. De esta manera pretende lanzar un grito en contra del silenciamiento de la voz afrodescendiente y en favor del alzamiento de la suya propia.

Ella misma considera su poesía como un instrumento de reivindicación social y cultural. En la entrevista concedida a Afroféminas, afirma que “el arte debe ser un instrumento al servicio de las causas más justas”. En esta línea su literatura “cuestiona los cánones tradicionales y quiere ser una poesía combativa que lleve a la reflexión sobre los temas más polémicos en relación con la raza negra” (Mamiaga, Iyanga et al.). Asimismo, ella misma indica que los artistas cumplen una función social. Estos son “el rostro y el alma de los pueblos, […] instrumentales en el proceso de relatar e interpretar la historia, [son] responsables de dibujar los rostros en sus diferentes facetas” (Campbell Barr, “Asumiendo responsabilidad” 36). No en vano su poesía está revestida, ocasionalmente, de un carismático y vehemente acento inconformista y provocador ante las inequidades y el silenciamiento de la raza negra:

_{Porque me da la gana
Porque es la sola razón de mis palabras
Porque ya no es mi boca la que habla
Porque yo ya no mando sobre esta lengua
endemoniada
Y escupo malas palabras y se me acabó el
respeto que mis abuelas guardaban
Porque habla el cerebro a través de estos
dos labios y
Porque me da la gana
Y hablo en canciones y en danzas y en
maldiciones y hablo en poesía y en lenguas
y en putrefacciones.
Que porque canto como yo canto…
Porque me da la ira y me da la gana
Porque me cansé de callarme la lengua y la
piel y el alma
(“Porque me da la gana”)}

La trayectoria poética de Campbell Barr ha dado a luz cuatro poemarios. Naciendo, publicado en 1988, funciona como su carta de presentación en el terreno literario latinoamericano. En él sienta tanto las bases como las características estéticas que reproducirá con más fuerza en la colección de poemas que la llevará a conseguir la fama a nivel internacional: Rotundamente negra, publicado en 1994, reeditado en 2006 y con el que se consagra como representante de la feminidad afro en Costa Rica. En 2007, ve la luz Desde el principio fue la mezcla, y en 2011, Palabras indelebles de poetas negras, un poemario construido a cuatro manos junto a la poeta, también costarricense, Delia McDonald. Perteneciente a las últimas generaciones de poetas afrodescendientes de su nación, su obra ha sido objeto de estudio para la crítica latinoamericana y norteamericana, concretamente aquella referida a los estudios sobre el Caribe.

La poética de Campbell Barr coincide temáticamente con lo que Melva M. Persico considera que son las características de la escritura de la “post-negritud”. Estas serían la reescritura de la historia; el tratamiento de la religión y la espiritualidad; la representación de la memoria racial y étnica con invocaciones a un pasado mítico; la reafirmación de la identidad afrodescendiente; la recreación de cuestiones de pertenencia a grupos sociales y determinadas comunidades; la exploración de temas encaminados a recrear la unidad y la fraternidad de ciudadanos negros de la nación, de la región o del mundo, y el feminismo afrodescendiente entendido como una exploración de varios caminos para representar el género y la sexualidad. Estos rasgos definitorios se suman a los propios de la “negritud” de los que también participa Shirley Campbell Barr, como son la afirmación de la cultura negra y el tratamiento del mestizaje, el estímulo de la concienciación racial y las protestas contra las injusticias (Persico 115-118).

Con Naciendo, fija los rasgos temáticos que darán identidad a su poesía a través de la creación de una contribución sólida y sin fisuras al discurso femenino negro en Latinoamérica. De esta manera, teje un poemario donde el carácter intimista está relacionado con la experiencia femenina en la expresión de la realidad afrodescendiente y en el canto a la memoria de sus antepasados, lo que se supone es la columna vertebral del mismo.

La apuesta literaria de la primera obra de Shirley Campbell Barr, valiente y meritoria si tenemos en cuenta las dificultades de acceso a la industria editorial de los escritores negros, viene a cultivar temáticas como la raza, el género y la memoria, combinando espacios que se sitúan en la esfera de lo público con aquellos posicionados en la de lo privado. Nacimientos, muertes, crianza de sus hijos, educación de los menores, representación de sus ancestros femeninos como raíz social, guía, fertilidad, inspiración y protección, aparecen en el poemario, ya como representación directa de su propia familia y círculo personal, ya como símbolo de la comunidad a la que pertenece (Martin-Ogunsola 432-433). Esta, como producto del sincretismo cultural del que forma parte, sostiene una relación directa con Dios, un referente que nos hace pensar en la tradición judeocristiana, pero a la que Campbell Barr imprime su propia impronta espiritual y afrodescendiente⁵ :

<sub>Ahora yo creo en Dios
porque sé que a pesar de todo
él tratará de mirarnos
desde una rendija de su cielo

Y descubrió que su piel
no tiene un color definido
sino que también el nuestro
forma parte de él
(De Naciendo 57)</sub>

La imaginería poética trabajada por Campbell Barr en sus obras está representada a través de un uso del verso sencillo y directo, ausente de elementos retóricos demasiado sofisticados. Los recursos estilísticos que dan forma a sus poemas son, por el contrario, metáforas, elipsis y simbologías caracterizadas por su sutileza.

El poeta cubano Nicolás Guillén es una de sus fuentes más importantes de inspiración. En Naciendo las abuelas se convierten en las protagonistas indiscutibles, como símbolo de la memoria histórica de su etnia.

<sub>De noche
con la oscuridad
a espaldas de la puerta
los fantasmas danzan en los durmientes
llenos de ventanales del tiempo
las abuelas viven sus vestidos claros
y llenos de luces
sus sexos negros
y llenos de historias.

Las abuelas
con los hijos
llenos de hijos
empiezan
como quien empieza un sueño
a llenar de cuentos
los hoyos de nuestra densa inocencia

De noche
esas abuelas
nos arropan el corazón
con su viejo tiempo
nos protegen de duras verdades
cargándonos las venas
de su antiguo luto
y repartiéndonos sus ojos
en porciones infinitas de amor
(De Naciendo)</sub>

La recreación de este linaje marcadamente matriarcal está presente no sólo en Naciendo, sino en la totalidad de su obra. Esta voz de las abuelas y las madres funciona como el eje esencial en el que se sitúa la totalidad de la comunidad, como fuente de memoria y de proyección hacia el presente (Meza-Márquez 4-6), como orgullo de su raza y de su feminidad. A través de esta representación de la familia, la autora usa la maternidad como imagen de la nación a través de la imaginería de la inocencia de los niños en relación con sus madres y abuelas. Esta fórmula da lugar a la expresión de la identidad, de la memoria, del amor y de la necesidad de pertenencia a un determinado grupo social y familiar (Mosby, Place, Language and Identity 169-172).

Por su parte, Rotundamente negra desarrolla las características tanto formales como, y sobre todo, temáticas, que ya estaban esbozadas en su poemario anterior. La expresión de la negritud, los ecos autobiográficos en sus poemas, el canto al cuerpo y la espiritualidad, quedan intensificados en su segundo trabajo. Con respecto a este último núcleo temático, si en Naciendo se presentaban ideas abstractas sobre la presencia y el papel de Dios, en Rotundamente negra se concreta la relación entre este y la autora:

_{Te aseguro Dios mío
que aunque yo haya muerto
y mi rostro sea indescifrable
que aunque tus hijos como hoy
mueran por ser iguales
que aunque tenga sangre en los ojos
y una Biblia destrozada en la casa
y un poema sin empezar
que te quiera decir
que no te creo…
yo te juro Dios mío
(De Rotundamente negra)}

Como indica la propia autora, “Rotundamente negra is ‘blacker’ than her first book [es ‘más negro’ que su primer libro]” (DeCosta-Willis 435). Las temáticas cultural, histórica y feminista que ya habían aparecido en Naciendo, en este nuevo poemario se consolidan y se robustecen perfilando la propuesta poética de la autora. Las creaciones, desde el punto de vista del estilo, mantienen su frescura y sencillez, pero ganan en fuerza y ritmo. Es el caso del poema más representativo del conjunto, “Rotundamente negra”, que da nombre a la obra y que representa el orgullo de la autora por su raza ante una sociedad encaramada a los cánones físicos y a los valores occidentales⁶ .

Cada uno de los focos temáticos sustanciales en su literatura conforma una parte en este poemario tripartito. La primera de ellas, “La tierra prometida”, contiene diez poemas y una subsección en la que aparecen dos poemas dedicados a sus hijos. La segunda parte, “Ahora que puedo gritarles”, contiene once poemas en los que aparece la temática amorosa como el común denominador, y, por último, la tercera sección, “Rotundamente negra”, contiene trece poemas que desprenden una lucha por la concienciación hacia la negritud en relación con su experiencia como mujer negra. Como indica Mosby,

_{La fuerza y el poder femeninos en Shirley Campbell revela una conciencia feminista que a veces está oculta por la sensualidad de su verso o la imaginería acerca de la maternidad⁷ .}

La mujer negra y madre está situada en el centro de su imaginería poética y temática, y está al servicio de su propuesta literaria, que trae ecos de cambio y reflexiones para el futuro para una comunidad que busca su identidad, para una comunidad que trata de averiguar cuál es su lugar en el contexto nacional y continental. Esta búsqueda de la identidad, perenne en la mayor parte de sus poemas, está descrita desde un yo, un cuerpo y una conciencia femeninos y afrodescendientes. Su literatura posterior representada sobre todo en Desde el principio fue la mezcla amplía los tópicos que desde el inicio de su escritura le vienen dando identidad a esta. Así, la gran preocupación por la infancia, reminiscencias de África, el yo personal diluido con el colectivo y la reafirmación femenina y feminista se perfeccionan aún más:

Frente al siglo nuevo

Además, en Desde el principio fue la mezcla, Shirley Campbell Barr centra la historia de su raza y los ecos de optimismo para esta en la reescritura del cuerpo de mujer, mirando continuamente al pasado con la finalidad de proyectar el futuro y cantar al presente. En el siguiente fragmento, correspondiente a un poema dominado por símbolos de esperanza, recrea la maternidad a través de la representación explícita del cuerpo femenino, utilizando imágenes cargadas de sugerencia, sensorialidad y sensualidad:

Umbral

Shirley Campbell Barr ofrece una representación de un “yo poético” que hace referencia a su individualidad asumiendo, sin embargo, a toda la colectividad que la representa. Como refleja Janet Hampton, la autora,

_{crea retratos de su comunidad como sujetos y no como objetos, de discurso y construye imágenes de individuos afectados por la diáspora que se definen ellos mismos en lugar de ser definidos por otros⁸ .}

Temas como la democracia, la humanidad, el color de la piel, el racismo, la sensualidad, la religión, las luchas de la comunidad afrocostarricense, el mestizaje cultural y la transculturación de la que forman parte, la esperanza, la soledad, el tiempo y la naturaleza favorecen reflexiones y formas de concienciación acerca de la situación de los negros en general, la situación de los negros en Costa Rica en particular y, de manera aún más específica, la situación de las mujeres afrocostarricenses (Gordon, “Shirley Campbell’s” 439-440).

De esta manera, fragua su ideario poético en torno a la búsqueda de una utopía, que combina la denuncia social con la estética sugerente de sus versos; la reivindicación de ideales con el dibujo de su historia; la memoria de sus ancestros con el futuro de su descendencia; su individualidad con la colectividad femenina afrocaribeña; África y América Latina; infancia y maternidad, y amor y sensualidad. Sus poemarios, cantores al cuerpo de la mujer y a la transculturación, funcionan, así, como herramientas de resistencia al servicio de la libertad, la justicia y la identidad de las comunidades negras.

La poiesis es el acto de hacer y de traer a la luz algo que se encontraba escondido para permitirle aparecer. Es la fuerza creadora de la poesía¹. Este “hacer” responde a un acto intencional de recuperación de una memoria, de un recuerdo, de una conciencia histórica. Esa conciencia histórica por su parte mueve a la creación de una nueva sensibilidad y de una nueva forma de pensar el mundo.

A la idea de poiesis interponemos la de “auto-poiesis”, la habilidad de autohacerse, de crearse de nuevo a sí mismo con el entendimiento de que lo que se hace es parte de una consciencia histórica que lo mueve a hacer. El poeta cuenta con una sensibilidad creadora contenida en su obra que le permite la “auto-poesis”. En la materialización de esta palabra surge la posibilidad de moverse a la acción, acción provocadora del cambio, ya que las ideas propuestas en lenguaje metafórico en el texto poético son más que abstracciones que hay que dilucidar; las ideas expuestas en la poesía son la potencia que impulsa a la acción modificadora de actitudes y de destinos.

Envuelta en el olvido, la voz afroantillana se escucha tenue entre las sombras de la discriminación que tratan de acallarla o disfrazarla con la vestimenta del mestizaje. Esta voz lucha por conseguir visibilidad dentro de una “ciudad letrada” que continúa dejándola por fuera de sus muros invisibles, relegada a un olvido colectivo en busca de la homogeneización unificadora sobre la cual se construye el mito de la nacionalidad. En medio de estas sombras, la voz afroantillana combate para demostrar que es imposible silenciarla, negarla o blanquearla.

Por esta razón, en naciones latinoamericanas como Panamá y Costa Rica es un reto estudiar las contribuciones afroantillanas a la herencia cultural y a la formación de la identidad nacional. Tal estudio, sin embargo, es vasto y altamente significativo, ya que el caudal de la vertiente africana ha proporcionado incontables puntos de impacto a la memoria colectiva. Este ensayo se enfoca, por consiguiente, en un aspecto particular de tan extensa contribución: la poesía femenina afroantillana de la autora Delia McDonald.

De origen panameño y criada en Costa Rica, la poeta Delia McDonald surge en el ámbito poético como una voz que se esfuerza por recuperar la memoria de la herencia africana desde su subjetividad de mujer afroantillana posicionada en el corazón de Las Américas. Este estudio explora cómo la obra de McDonald demuestra la capacidad de este sujeto afroantillano de autocrearse, de construirse su propio espacio y de escribirse a sí mismo dentro de una identidad nacional que lo excluye y lo margina.

Contexto histórico del arribo de la población afrodescendiente a Panamá y a Costa Rica

La historia de la comunidad afrodescendiente en Panamá y Costa Rica combina patrones similares de abuso y de discriminación. En ambos países el racismo estuvo institucionalizado en la ley por largos períodos, lo cual trajo como consecuencia la imposibilidad de la integración de la población afrodescendiente a la nación durante su época de formación.

Vemos, por ejemplo, en el caso de Panamá que, en la Constitución de 1941, el decreto de Título II de Nacionalidad y Extranjería establecía que la nacionalidad panameña quedaba negada a todos los nacidos en la República si uno de sus padres pertenecía “a la raza negra cuyo idioma originario no sea el Castellano”² .

Adicionalmente, el artículo 23 del Título II de Nacionalidad y Extranjería concluye de manera explícita que:

_{La inmigración de extranjeros será reglamentada por Ley, de acuerdo con esta Constitución y con los Tratados Públicos. El Estado velará por que infringen elementos sanos, trabajadores adaptables a las condiciones de la vida nacional y capaces de contribuir al mejoramiento étnico, económico y demográfico del país. Son de inmigración prohibida: la raza negra cuyo idioma originario no sea el Castellano, la raza Amarilla y las razas originarias de la India, el Asia Menor y el Norte de África³ .}

La Constitución de 1941 establece, entonces, la legalización del racismo, particularmente contra la población de origen afroantillano en el territorio nacional panameño. Esta Constitución permaneció vigente hasta 1946, cuando se eliminaron ciertos aspectos racistas, pero mantuvo restricciones para los hijos de extranjeros nacidos en el territorio panameño. Tal racismo tuvo repercusiones en la autoidentificación de los afrodescendientes en Panamá. Una de estas repercusiones ha sido la autonegación racial. Vemos, por ejemplo, que mientras que en el censo de 2010 poco más del 9 % se reconocía afrodescendiente, dos estudios genéticos difieren enormemente de esa cifra: Arias (1997) dice que el 33 % lo es y Lizcano-Fernández (2005) que el 45 % de los panameños tiene herencia genética negra (Wong-Vega).

La historia de la comunidad afroantillana en Costa Rica sigue caminos similares a los andados por este pueblo en Panamá. Se aprecia que la mayoría de los afroantillanos llegaron a Costa Rica llamados por la demanda de mano de obra. En Panamá vinieron para la construcción del ferrocarril y del Canal Interoceánico, y en Costa Rica para la construcción del ferrocarril y el establecimiento de las bananeras.

Consecuentemente, ambos gobiernos consideraron a la población afroantillana como extranjera. Existía por entonces gran discriminación. Por ejemplo, en Costa Rica, la prohibición a los afroantillanos de Limón a ser propietarios de tierras. Igualmente, la imposibilidad de establecerse en el Valle Central del país, donde se encuentran los centros urbanos de San José, Alajuela, Heredia y Cartago, fue una de las formas discriminatorias más notorias en aquella época. En 1930, una plaga destruyó la plantación bananera en Limón, lo que causó el cierre de la United Fruit Company (UFCO) en el área y su subsecuente mudanza a la costa del Pacífico. Las leyes racistas del gobierno del presidente León Cortés prohibieron que los afroantillanos pudieran desplazarse a la nueva región donde estaba la UFCO y, en 1934, se firmó un convenio entre la compañía bananera y el gobierno de Cortés que decretaba la estricta prohibición para la UFCO de contratar a empleados afroantillanos en su nueva ubicación. Estas medidas dejaron al área de Limón sumida en una profunda depresión económica que obligó a sus pobladores a mudarse a otros lugares. Muchos decidieron irse a Panamá a trabajar en el Canal, otros se regresaron a sus tierras de origen y algunos se quedaron en Limón bajo condiciones de subsistencia marginalizadas (Chomsky 17).

No fue sino hasta después de la Guerra Civil costarricense en 1948, cuando el gobierno de José María Figueres y su Ejército de Liberación Nacional aprobó leyes que permitieron la integración política de los afroantillanos, quienes fueron bienvenidos en todo el territorio costarricense. Finalmente, la Constitución de 1949 otorgó ciudadanía y acogida a los afroantillanos por primera vez desde su arribo. Con esta apertura política, los afroantillanos comenzaron una migración extensa hacia el Valle Central en busca de oportunidades de sobrevivencia. Sin embargo, esta migración trajo consigo un reto a la identificación del afroantillano, ya que en el Valle Central tuvieron que aceptar la cultura hispana-mestiza como suya, comenzando así el proceso de aculturación que, sin embargo, no significa que los afrocostarricenses de descendencia antillana no hayan encarado la misma discriminación racial que sus antepasados enfrentaron; esta continúa debido a las diferencias étnicas (18).

La identificación con la cultura afroantillana surge como marca real de la identidad nacional que se antepone a la hispana-mestiza. De esta manera, la presencia de la variante afroantillana proporciona, en vez de un conjunto de rasgos rígidos y determinados, la apreciación de la identidad como un río nutrido por muchas vertientes que se mueven en corriente constante y que transforman la identidad nacional en un proceso fluido y cambiante.

Como lo menciona Dorothy Mosby —citando las palabras de Richard Jackson, autor de Black Writers and the Hispanic Canon— la obra Negra no está aislada de la realidad de Hispanoamérica sino que tiene poder y autoridad precisamente por la realidad específica que representa dentro de la experiencia del área (1). La producción afrolatinoamericana, sin embargo, continúa teniendo dificultades para su inclusión dentro del contexto hispanoamericano. Existe una falta de balance en el hecho de que se otorga preferencia a las obras afrolatinoamericanas procedentes del Caribe hispano y de deja por fuera regiones como América Central y el Cono Sur.

La literatura afrolatinoamericana procedente de países como Panamá y Costa Rica merece ser analizada, dado su particular desarrollo, como una literatura producida por descendientes afroantillanos llegados a estas tierras en su mayoría durante el siglo XIX e inicios del XX. La tensión entre tal encuentro de culturas es reflejada en la obra de sus autores que presentan una perspectiva distinta dentro de la identidad de estas dos naciones hispanas.

A pesar de las controversias, la discriminación y la aculturación, la comunidad afroantillana no se ha marchitado; continúa constituyéndose en fuerte presencia aunque se encuentre todavía envuelta entre las sombras, rodeada por el silencio y empujada hacia el olvido.

Delia McDonald: la voz de la sombra

La problemática de la identidad afroantillana como “otra” identidad, que convive dentro de una sociedad altamente identificada con lo hispánico-mestizo, crea una inestabilidad que la élite busca subsanar. Surge así un conflicto entre los “otros”, marginales, y el centro de poder que trata de imponer un concepto de identidad nacional excluyente de ese “otro”, a menos que se asimile. La resistencia a este proceso es evidente en la obra de Delia McDonald. La autora expresa su subjetividad desde una perspectiva de género, de exilio, de memoria y de etnia. La destitución y la invisibilidad son temas que se elevan a un primer plano en su poesía, como resistencia ante el olvido. Esta escritura puede describirse como un acto de auto-poiesis. La poeta se autoescribe, se autocrea, no solamente a sí misma, sino al espacio en el cual ha de desenvolverse.

Nació en Colón, Panamá, en 1965. McDonald creció en Costa Rica, luego se trasladó con su familia a San José siendo aún una niña. Allí completó su educación desde la primaria hasta la universitaria (Mosby 209). En Costa Rica, McDonald ha desarrollado su obra. Por otro lado, si bien es cierto que su formación académica, su desarrollo intelectual y su madurez poética han tenido lugar en Costa Rica, es también reclamada por Panamá. Sin embargo, la voz poética actual de la autora maneja apenas levemente esta dualidad.

De cierta manera, ella recupera la experiencia de inmigrante a través de su memoria larga⁴ . Es decir, la autora no se detiene en la parte de su historia cuando fue traída desde el país vecino, sino que elabora el destierro cultural asociado con la partida. En McDonald, la partida tampoco se detiene en Las Antillas. El destierro viene de más atrás. Su destierro es asociado con el África ancestral desde un punto de vista matriarcal. McDonald recupera y convalida la condición itinerante del africano que ha tenido que forjar una identidad separada, en una sociedad que aún no lo incorpora totalmente, debido al rechazo que les provoca el color de su piel.

Esta situación presenta una problemática aún más intensa en lo que se refiere a la identidad. No solamente se encuentra McDonald en medio de una postura en la cual su autodefinición oscila entre la identificación con lo afroantillano y lo hispano-costarricense, también se agrega a esta situación su condición de inmigrante de primera generación por haber nacido en el país vecino. Sin embargo, su consciencia histórica la lleva a la recuperación de lo africano como raíz verdadera y tronco firme de su identidad, de su subjetividad. Esa subjetividad o posicionamiento desde el cual McDonald alza su voz poética transita en las turbulentas aguas de los mitos nacionales de la hispanidad y el mestizaje abundantes tanto en Costa Rica como en Panamá, al igual que en toda Latinoamérica. Estos mitos diluyen los orígenes específicos en sus mezclas homogeneizadoras que buscan la unidad compulsiva y casi imposible de la nación como una fuerza simbólica unificada⁵ (Homi Bhabha 1).

Una de las herramientas más útiles en la creación de estos mitos nacionales es el olvido. A través del olvido o el recuerdo selectivo se le da forma a lo que las élites consideran factible para la construcción de la nación. Es así que dentro del mito de lo costarricense o de lo panameño no hay cabida para lo africano. Es un mito de memoria corta donde lo único que se recuerda es lo necesario para establecer una nacionalidad de frente unido ante potenciales agresores culturales. Este discurso, sin embargo, por más que se esfuerce por amalgamar las distintas influencias que lo nutren, no es inclusivo. Por tanto, aquello que no es parte de la selección que lo construye, se somete al olvido.

En Costa Rica, por ejemplo, como lo elabora Mosby en su discusión sobre los retos encontrados por las generaciones afroantillanas después de 1949, los miembros de esta comunidad ya no eran clasificados como jamaicanos o antillanos, sino que eran considerados costarricenses completamente habilitados por las leyes de la nación. La expectativa institucional, sin embargo, era que los nuevos costarricenses serían asimilados plenamente dentro de la hispanidad, rasgo prominente en la sociedad tica. En sus intentos por lograr esta asimilación, los afroantillanos aprendieron el español, enviaron a sus hijos a las mismas escuelas a las que el resto de la población asistía y hasta se convirtieron al catolicismo (168). Los esfuerzos por lograr un olvido colectivo no eliminan, sin embargo, la marginalización en la que permanecen sumidos aquellos que no se acomodan de una u otra manera con los paradigmas estipulados por la elite.

La obra de McDonald surge en medio de esta problemática como acto de rebelión ante la destitución y la invisibilidad que resulta de tal marginalización y del esfuerzo colectivo de la nación que mueve a las distintas subjetividades a olvidar. McDonald se resiste a esa amnesia cultural o pérdida de la memoria larga inyectando el más efectivo antídoto contra el olvido: el recuerdo.

Como estrategia del recuerdo, la autora busca conectarse con su herencia africana. Es entonces la semilla de la negritud a la manera de Aimé Césaire, la que brota de los versos de McDonald en la vindicación del afrodescendiente desde sí mismo. Es por tanto que McDonald se autodefine a la vez que rechaza la asimilación cultural, el blanqueamiento, la imagen del afrodescendiente pasivo incapaz de crear. Todo esto lo expresa desde la perspectiva de la mujer como guardiana de la cultura. La autora presenta la memoria protegida y transmitida por el matriarcado que recupera la consciencia histórica desde la experiencia personal e íntima. Desde la espiritualidad que genera el génesis de un pueblo, la obra de McDonald combate con el recuerdo de la procedencia del olvido del desplazamiento.

La obra de Delia McDonald incluye los poemarios El séptimo círculo del obelisco (1994), Sangre de madera (1995) y La lluvia es una piel (1999), además de la antología Instinto tribal (2006). Sus poemas son característicamente cortos y un tanto herméticos. Su primera obra, El séptimo círculo del obelisco, es una colección de veintiocho poemas cortos pero complejos. En sus versos expresa conciencia de la diáspora que trasciende los límites geográficos costarricenses y de la necesidad de autodefinición. Este poemario marca el inicio de ese esfuerzo por conectar a aquellos históricamente desconectados y por insertarse a sí misma en el panorama cultural para apoderarse de un espacio en el que ella misma se escribe y se posiciona.

La conciencia de diáspora se aprecia, por ejemplo, en el poema a Nicolás Guillén:

II

En estos breves versos, McDonald conecta su experiencia con la del famoso poeta cubano Nicolás Guillén. De herencia mulata, Guillén se convirtió en la voz del cubanismo revolucionario que no olvidó la africanía. Guillén, sobre todo en sus obras iniciales Motivos de son (1930) y Sóngorocosongo (1930), recuperó la tradición afroantillana de Cuba. Es este el aporte que McDonald asocia con sí misma, la negritud afroantillana de Guillén: “nos parecemos en la nariz / de bongó, / y en la herencia perdida”. El bongó del 'son' y la nariz étnica evocan el recuerdo de esa herencia que los une y que la sociedad, esa Cuba mítica tanto de él como de ella, les empuja a olvidar. Ante tal presión cultural a olvidar, a dejar perder su herencia, McDonald se levanta y afirma que las voces continúan y aunque desde las sombras nunca se apagan. En poemas como “Soy una mujer negra”, la autora se autoescribe al crear un espacio para sí dentro de la esfera cultural:

VI

McDonald se apodera de ese espacio que le ha sido negado, no solamente a ella, sino a los pertenecientes a su etnia afroantillana que residen en imaginarios revestidos del mestizaje e hispanidad blanca. Este poema es acto de rebeldía ante los que han tratado de definirla y asimilarla al mito nacional. El yo poético dice “no”. Yo me defino a mí misma y así quedará escrito “por siempre, siempre”. La repetición del “siempre” implica énfasis y reafirma la determinación y fuerza que el poema acarrea desde el primer verso. El poema 13 conlleva también esa misma determinación y autoafirmación:

13

Aquí, sin embargo, surge otro aspecto: la memoria larga que la conecta con lo ancestral africano. McDonald se ve cara a cara con su antepasado, pero en ese encuentro mítico resalta una separación que alude al carácter transculturado de su generación. Por más que la voz poética se esfuerce por aferrarse a esa memoria que la lleva a conectarse con lo africano de origen, hay algo que ya no es lo mismo. Ella ya no es África. Ahora, ella es América. Entonces, ¿es acaso que el esfuerzo por conectarse falla? La complejidad del poema indica que no, la conexión no se ha roto porque la mirada los conecta. La mirada no permite el olvido. El dolor de los “puños de miseria” y del destierro se perciben incluso en el dolor que se discierne al descubrirse que algo ya no es lo mismo.

En su último poemario, La lluvia es una piel (1999), Delia McDonald compila setenta y un poemas en los que continúa su acto de resistencia ante la fuerza que trata de diluir su negritud en la asimilación de una cosmovisión de la nacionalidad unificada bajo el paraguas de la hispanidad mestiza. Vemos en sus poemas 3 y 8 la afirmación de su etnia sin tapujos o máscaras. El yo poético abiertamente declara, cómo no solamente nació negra, sino que desde antes de nacer esa negritud se manifestaba en el vientre de la madre.

3

8

En estos poemas se nota el rescate de lo ancestral unido a la intrigante contraposición de elementos opuestos. La oscuridad y la luz, el silencio y la voz, lo material y lo espiritual, todo se conjuga en estos versos para crear una metáfora nueva que ya no asocia lo negro con lo oscuro sino con la luz: “nací negra, / porque soy el sol”. Es también la metáfora que vincula el silencio con el cantar, el olvido con la memoria, la espiritualidad afroantillana con la materialidad femenina que se forja un espacio como su “lugar en la tierra”. El panteón de los dioses afroantillanos se levanta como pilar que distingue la identidad de los afrodescendientes y como base de su cosmovisión separada del catolicismo prevalente en la identidad cultural costarricense al igual que panameña.

Delia McDonald se apodera no solo de la palabra, sino que con ella construye una espacialidad en la cual se escribe a sí misma, tomando en sus manos la responsabilidad de combatir el olvido y salvaguardar la memoria de su conciencia histórica como sujeto afroantillano. Este discurso se aprecia claramente en el poema “13”, donde con cada verso va delineando el mapa de su esfera y los detalles que constituyen su experiencia marginal:

13

El poema inicia indicando sutilmente la falta de pertenencia, ya que ni siquiera pueden reclamar a San José como lugar de origen. La condición de inmigrante se establece entonces desde el primer verso, al igual que el silencio que resulta de la transitoriedad experimentada. Sin embargo, el poema mismo se convierte en metáfora del imaginario que la autora crea. “Mi casa está en el centro” señala la autora, posicionándose ya no en la periferia sino como el núcleo de esa identidad que ella misma se construye. Es el ejercicio de la auto-poiesis o la habilidad de autohacerse, de crearse de nuevo a sí misma.

Breve conclusión

25

Ciertamente, la voz poética de Delia McDonald no pretende esconder nada en ninguna canasta por miedo a escuchar la crítica de los demás. Al contrario, la autora alza su voz para preservar la memoria histórica y la conciencia identitaria del pueblo afroantillano con el cual se identifica. Desde una subjetividad femenina, íntima y combativa, McDonald se apodera de la metáfora para autocrearse, no solo a sí misma, sino a su identidad colectiva en la espacialidad que ella misma se abre en medio de la territorialidad de la que ha sido excluida desde un pasado ancestral. La siguiente selección de poemas confirma cómo en sus versos Delia McDonald se escribe y se inserta en la sociedad que busca su asimilación. Mientras, al mismo tiempo, la rechaza en acto de profunda rebelión y desafío contra el olvido que tratan de forzar en su conciencia.

La información biográfica sobre Cristina Ayala es escasa. Se sabe que nació en 1856 en la ciudad de Güines, Cuba. Asistió a la escuela pública y comenzó a escribir poesía a los siete años. A partir de 1885, y hasta su muerte en 1936, publicó poemas, sonetos y baladas en más de veinte periódicos cubanos. Trabajó como maestra y participó activamente en los debates de la época, siendo invitada a reuniones culturales y mítines políticos en los que daba a conocer públicamente sus textos.

Se sabe, además, que Cristina Ayala fue el seudónimo literario que adoptó, ya que su nombre de nacimiento fue María Cristina Fragas. Con este gesto ganaba una nueva identidad literaria y abandonaba el nombre que había recibido de su dueña por haber nacido esclava¹ . Ayala constituye una de las voces más excepcionales de la literatura escrita por afrodescendientes en América Latina, no sólo por haber nacido en cautiverio, sino también porque a través de su labor literaria se convirtió en vocera de la lucha de los afrocubanos por obtener derechos civiles e integrarse a la vida política de su país. Además, la obra poética de Ayala pone al descubierto de manera inédita la interrelación entre los discursos de género, raza y nación dominantes en la época.

En la década de 1880, Cuba experimentó una serie de transformaciones sociopolíticas que alteraron sensiblemente la circulación y producción de bienes culturales. A pesar de las reformas sociales propuestas por la Constitución de 1876, la Ley de Imprenta (1880), la Ley de Asociaciones (1886) y la abolición de la esclavitud (1886), el periodo posterior a la Guerra de los diez años (1868-1878) y a la Guerra chiquita (1879-1890) estuvo marcado por la insatisfacción de los cubanos ante el gobierno español² . En este periodo surgieron partidos políticos y se crearon agrupaciones benéficas, recreativas y difusoras de cultura. Además, los antiguos cabildos de negros pasaron a ser sociedades de instrucción, recreo y socorros mutuos. La liberación de la censura permitió que proliferaran los medios de prensa y difusión que respondían a diversas tendencias e intensificaron el debate político. En este contexto, los intelectuales afrocubanos Juan Gualberto Gómez, editor de La Fraternidad, así como Rafael Serra, Margarito Gutiérrez y Martín Morúa Delgado, editores de La Igualdad, se destacaron por desarrollar una agenda que promovía la emancipación política de la isla y reclamaba un trato igualitario para los afrodescendientes.

Mención especial merece la aparición en el campo cultural cubano de una revista editada por mujeres afrodescendientes. Minerva: Revista Quincenal Dedicada a la Mujer de Color asumió una radical posición política que se oponía a la opresión basada en el género y la raza. Minerva se publicó quincenalmente entre 1888 y 1889 y completó 17 entregas³ . Según María del Carmen Barcia, las redactoras de Minerva mostraron “el espíritu de lucha y el desarrollo intelectual alcanzado por las mujeres, en particular negras y mestizas” (“Mujeres”80). Según la historiadora cubana, la revista fue editada por un grupo de mujeres que aunque figuraban como colaboradoras, eran en realidad las responsables de la publicación. Entre las secciones de interés general, de poesía, de noticias y de reseñas, se destaca la presencia de ensayos que abogaban por el acceso de los afrodescendientes a la educación y reclamaban igualdad de derechos para la mujer.

Entre las colaboradoras de Minerva se encontraban reconocidas mujeres de letras como Úrsula Coimbra de Valverde, Lucrecia González, África C. de Céspedes y María Ángela Storini. Las escritoras nucleadas en el proyecto de Minerva articularon una potente voz de denuncia en un medio cultural que las excluía no sólo de ámbitos atribuidos a hombres de letras, sino también de las esferas de intervención reservadas a mujeres blancas de la burguesía o de la clase alta.

En el número 7 de Minerva, publicado el 26 de enero de 1889, apareció el texto “Me adhiero” de Cristina Ayala. En este artículo Ayala sostenía que:

_{mientras todos los individuos de nuestra raza no estén en condición de hacerlo, no se eduquen, y por medio de la educación se moralicen, no podremos entrar en el concierto de las sociedades que se titulan cultas, sin que del seno de las mismas se levante alguna voz dispuesta arrojarnos en cara faltas que, verdaderamente no son más que lamentables consecuencias del triste estado de abyección a que ominosas instituciones sociales nos tenían relegados hasta ahora (2-3).}

Con esta declaración, la escritora llamó la atención sobre las consecuencias sociales del sistema esclavista y orientó el debate hacia la relevancia de crear una estructura educativa accesible para los afrocubanos. Al enfatizar el hecho de que un gran número de la población afrodescendiente se veía privada de los beneficios de la educación, la poeta puso al descubierto aspectos claves de la discriminación racial que favorecían la perpetuación de estereotipos vinculados a la criminalización de los afrodescendientes. Así, Ayala se vinculó al proyecto reivindicativo de Minerva y contribuyó a solidificar una identidad racial y de género basada en la defensa de los derechos ciudadanos.

La poesía de Ayala señala la emergencia de una consciencia política que reacciona ante la injusticia social y aboga por la integración de los afrodescendientes a la nación cubana. Particularmente, en el poema A mi raza (1888) el hablante poético promueve la conciencia racial al recuperar simbólicamente el pasado de opresión vinculado a la esclavitud. Dice el poema:

<sub>Ya es tiempo raza querida
que, acabado el servilismo,
demos pruebas de civismo
y tengamos propia vida. […]

No es la raza negra, no;
aunque en tal sentido se hable;
la que ha de ser responsable
de ‘aquel tiempo que pasó.’ […]

Que si todos por igual
—sin que haya rémora en eso—
buscamos en el progreso
nuestra perfección moral

tal vez tengamos la gloria
para que el mundo se asombre,
de consignar nuestro nombre
con honra y prez en la Historia.

Y si tal éxito alcanza
el noble esfuerzo que haremos
el estigma borraremos
que la Sociedad nos lanza (17-19).</sub>

A través del uso de una estructura antitética que opone “servilismo” a “civismo”, reforzada por la rima consonante ABBA de la redondilla, la poeta construye retóricamente una sociedad en la que la idea de progreso no puede desvincularse de la lucha por la equidad social. Las palabras elegidas para cada final de verso —“igual”, “progreso”, moral”, gloria”, historia”— construyen una elaborada estructura poética que, partiendo del mencionado contraste entre “servilismo” y “civismo”, lo supera para culminar con el éxito de la “raza querida” que reclama el derecho considerarlos ciudadanos de la nación moderna. Asimismo, en nota al pie Ayala aclara que A mi raza fue concebido como respuesta a las ideas expuestas en “un folleto que se titulaba ‘Cuba y su gente’, en el que se denigraba a la raza de color y sobre todo a la mujer” (17). De este modo, el poema se inscribe en el debate y contradice la divulgada representación de los afrocubanos como incapaces de integrarse a la sociedad por su tendencia a la vagancia y a las malas costumbres.

La reivindicación racial es un tema central en la poesía de Ayala. Esta escritora utilizó la poesía como vehículo privilegiado para oponerse a los discursos dominantes en la época, al mismo tiempo que exhortó a los afrocubanos a reclamar el reconocimiento de su participación en la construcción de la nación. Además, Ayala construye estratégicamente una voz poética interesada en narrar la historia de Cuba desde la experiencia de quienes constituían la fuerza productiva de la isla. Más aún, la autora convierte al esclavo en símbolo de la liberación de Cuba. Por ejemplo, el poema Redención (1889) expone el pasado de explotación y violencia como punto central de la historia cubana:

<sub>Así mi pobre raza, que llevaba
una vida de mísera agonía
y bajo el férreo yugo que la ahogaba
en dura esclavitud triste gemía,

hoy se encuentra feliz, pues con sus galas
la hermosa Libertad augusta y santa
la cubre, y la adorna de esas galas

Raza humilde, sencilla y laboriosa,
modelo fiel de abnegación constante,
que vertiste tu sangre generosa
al impulso del látigo infame […]

¡Perdón, Señor, te imploro para Cuba!
¡Ya su crimen borró! ¡Ya el negro es libre… […]
¡Oh, Santa Libertad! ¡Bendita seas! (20-1)</sub>

La comunidad afrodescendiente se convierte en figura heroica gracias a cuyo esfuerzo se sostiene la sociedad cubana⁴ . Publicado tres años después de que la Real Orden de 1886 aboliera la esclavitud, este poema reclama la incorporación de la experiencia de la diáspora africana a la historia de Cuba. La voz lírica defiende la idea de que la libertad de los esclavos es el paso previo para la construcción de una sociedad equitativa. Sin embargo, también va más lejos para denunciar que quienes contribuyen económica, social y políticamente a conformar la nación cubana permanecen excluidos de ámbitos de negociación e intervención política.

Del mismo modo, Ayala interviene en el proceso de negociación de los símbolos nacionales a través de la manipulación estratégica de la figura del héroe en sus poemas. Los héroes presentes en varias de sus composiciones son escritores y políticos afrodescendientes como Juan Francisco Manzano, autor de Autobiografía de un esclavo, el poeta Gabriel de la Concepción Valdés, más conocido como Plácido, y Juan Gualberto Gómez, entre otros. En un ambiente cultural de abrumadora presencia de lo político, Ayala construyó una imagen de fraternidad literaria que reconocía la participación de letrados afrocubanos. Por ejemplo, Contestación, poema escrito en 1906, dice: “en el tiempo del látigo inhumano, / un Plácido, un Medina y un Manzano / nuestra Cuba nos dio” (90). Así, Ayala negocia la construcción de una masculinidad heroica al imponer figuras de afrodescendientes como modelos cívicos. La poeta recurre a la estrategia de dar nombre a “héroes” históricos que funcionan como recordatorio indeleble del compromiso asumido por los afrodescendientes en el proyecto de construcción nacional.

En el momento en que los referentes simbólicos de la patria estaban siendo virilizados por el ambiente bélico y el modelo del “poeta-soldado” se imponía a través de un discurso épico y heroico, Ayala define un proyecto literario que sitúa a los grupos afrodescendientes en el centro de la historia nacional. Por ejemplo, en Corona al genio (1893) Ayala celebra al periodista y revolucionario afrodescendiente Juan Gualberto Gómez diciendo:

<sub>Y… más allá, ¡distingo emocionada
al que en mi raza brilla por gigante…
¡aquel que Cuba contempló admirada!
¡Permítanme, señores, que le cante…

Que he de cantarle, sí, con deferencia,
al hombre que fundo todo su anhelo
en ilustrar la inculta inteligencia
del triste esclavo en el cubano suelo. […]

¡Héroe que no sucumbe en la batalla
por más que en pos de sí vaya dejando
jirones de su carne, ¡no desmaya!
Con cívico valor, ¡sigue luchando! […]

Deja que te salude una cubana,
ya que eres gloria de la patria mía;
y permite, que a título de hermana,
te demuestre mi inmensa simpatía. (86-7).</sub>

En este poema, recitado en la “La Bella Unión Güinera”, en presencia del homenajeado, Ayala enfatiza el valor cívico del líder político y su derecho a ser reconocido como “héroe de la patria”. La poeta demanda atención sobre la participación de los afrocubanos en las guerras de independencia y en la construcción de modelos cívicos basados en la erudición y en la justicia social. Además, la autora se posiciona como letrada con autoridad para intervenir en la esfera pública y defender los derechos civiles de los afrodescendientes, en especial de la mujer. A este respecto, al final del poema agrega “¡hay que ser un genio prepotente / para cantarte como tú mereces” (88), legitimando su labor intelectual. Al crear retóricamente la figura de la “hermana” del héroe convoca a una identidad racial y construye para la mujer afrodescendiente una posición discursiva de autoridad que la habilita a narrar la historia patria.

Ayala desafía los roles de género tradicionales articulando un discurso en defensa de su derecho a la intervención política. Su poesía patriótica se constituyó, así, en contradiscurso al proponer el modelo de la mujer afrocubana intelectual como fuerza civilizadora de la sociedad. En la brecha (1912), la voz poética se propone como la depositaria del ideal patriótico y defensora de la memoria histórica. Dice el poema:

<sub>Que el literato es faro
que alumbra la inteligencia;
y de su pluma al amparo,
surge con destello claro
la hermosa luz de la ciencia

Por eso yo quiero ser…
¿literata? ¿Por qué no?
¿Qué acaso porque soy… YO, […]

¡Pues quiera el mundo o no quiera,
siempre en la “brecha” estaré
tremolando mi bandera,
y en lo alto de la trinchera
al fin, la colocaré!… (195).</sub>

Ayala se apropia de la metáfora bélica —lograda a través de las referencias a “brecha”, “bandera” y “trinchera”— para expresar su determinación de luchar por su derecho a intervenir en la esfera pública como intelectual afrodescendiente. La interrupción de la pregunta “qué acaso porque soy…”, que elude la referencia a su raza, con la afirmación final de su empeño en consolidarse como letrada, compele al lector a reconocer sus méritos y su empeño por contribuir a la cultura y a la sociedad cubana.

En 1926, Ayala publicó la colección de poesías Ofrendas Mayabequinas, título que hace referencia al río Mayabeque que atraviesa Güines de norte a sur. Este es el único texto publicado por la autora a pesar de que en él refiere estar preparando una segunda colección de poesías. Ofrendas Mayabequinas da cuenta del nivel de difusión de su obra, ya que con cada poema se ofrece información referente a previas publicaciones. Esto hace posible comprobar el impacto que Ayala tuvo en su comunidad al lograr que su obra fuera publicada, leída y celebrada. Más aún, durante el periodo republicano una calle de Güines fue nombrada Cristina Ayala en su honor. Sin embargo, el mayor reconocimiento recibido por Ayala es, tal vez, el discurso de aceptación del Premio Nacional de Literatura 2001 de Nancy Morejón, en el que la reconoce como parte de la genealogía de escritores afrocubanos⁵ .

La poesía de Ayala permite construir un panorama más completo sobre la escritura de afrodescendientes en América Latina en el periodo postabolicionista. Al igual que muchas mujeres de su tiempo tuvo que enfrentar las restricciones impuestas por los discursos dominantes. Sin embargo, su empeño en convertirse en una mujer de letras le permitió abogar por mejores condiciones de vida para los de su “raza querida” al mismo tiempo que se proyectaba como modelo social para las generaciones futuras. En su obra se aúna el reclamo por una sociedad con equidad de género, clase y raza, concibiendo así la literatura como vehículo de difusión ideológica privilegiado. La poesía ocupó gran parte de su magisterio y le brindó la oportunidad de comunicarse con un amplio público dentro y fuera de Cuba. Gracias a su pasión por la literatura, su trabajo como educadora y su presencia en la prensa, hoy podemos disfrutar de su poesía. Su éxito como escritora afrocubana convoca al estudio de su obra para que su voz recupere el lugar que ocupó en momentos en que Cuba iniciaba su vida como nación independiente.

En una entrevista publicada en La Gaceta de Cuba, la periodista cubana Sandra Álvarez Ramírez comentaba sobre el texto Afrocubanas: historia, pensamiento y prácticas culturales, presentado en la Feria del Libro de La Habana de 2011, que este texto “nos acerca a zonas poco tratadas o desconocidas de la historia y cultura nacionales, esta vez teniendo como punto de mira a las mujeres negras y mestizas cubanas” (1). El hecho de que el tema de la creación artística de las mujeres afrodescendientes en Cuba haya sido poco tratado o desconocido llama bastante la atención, debido a los intentos del gobierno revolucionario, desde sus principios, de incluir a este sector de la población en todos los ámbitos culturales y políticos.

A la pregunta de Álvarez Ramírez sobre las motivaciones que Rubiera tuvo para escribir sobre “afrocubanas”, esta explicó la trayectoria de sus investigaciones y cómo se gestó el texto:

_{Desde hace muchos años, al darme cuenta de que en la invisibilidad de las mujeres, la de las negras era total y atravesaba casi todas las áreas de las Ciencias Sociales y la cultura, me tracé un proyecto muy personal de visualización de ellas. Comencé en 1990 con un ensayo que me publicaron en la Editorial Academia. Le siguieron otras obras, ya sobre alguna mujer en específico.
De ese proyecto surgió la idea de preparar un libro más abarcador y convidé a algunas amigas a que me acompañaran con ese proyecto: Inés María Martiatu, Georgina Herrera, Lázara Menéndez, María del Carmen Barcia, Irene Esther Ruiz, Coralia Hernández, pero el proyecto fue creciendo, surgieron otros trabajos, en fin, Afrocubanas… es muy abarcador, recorre las diferentes etapas de la historia de nuestro país; refiriéndose a mujeres desde el período colonial hasta nuestros días. Posicionándose como contradiscurso, al desmontar estereotipos negativos, racistas y sexistas (1) .}

Quisiéramos en este momento acercarnos a la vida y obra de una de las autoras incluidas en esta antología: Georgina Herrera, escritora perteneciente a ese grupo silenciado, pero existente de afrocubanas.

La revista Minerva es la primera publicación de escritoras y pensadoras afrocubanas en la que se intentaba “borrar las consecuencias de varios siglos de régimen esclavista, y a la vez, esclarecer asuntos, concretar ideas, fijar puntos de vista y definir aptitudes cada vez que salieron a la luz” (Rubiera, Pensamiento… 1). En los años 50, el pensamiento de lucha contra la discriminación comienza a madurar, como comenta Alberto Abreu a Rubiera³ , cuando se exige que la ley contra la discriminación sometida a su aprobación por el Partido Comunista, debiera hacerse desde la perspectiva de las mujeres afrocubanas, por cuanto “Las mujeres de piel oscura… han de sufrir además de las desventajas que como mujeres les depara el hecho de que no existe la completa equiparación, la preterición que trae acompañada en nuestro país el color de la piel” (Rubiera, Pensamiento… 1). La incorporación plena de la mujer afrocubana en el proyecto revolucionario produce una generación de mujeres preparadas y más seguras de sí mismas. El debate de género, raza y clase que se comenzó a dar en la Isla en estos años fue necesario y enriquecedor, pero solo a finales de la década de los 90, se puede decir que la mujer creadora afrodescendiente en Cuba pudo comenzar a romper el silencio y a denunciar los estereotipos de sumisión y objetivación a los que había sido sometida en el discurso nacional, a pesar de sus inigualables aportes al proyecto revolucionario.

Uno de los textos más esclarecedores sobre la experiencia biográfica de Georgina Herrera es el artículo de Daisy Rubiera Castillo “Georgina Herrera: una poeta afrocubana” (2005). En este texto, Castillo hace un recuento de lo que ha sido la vida de la autora desde su nacimiento el 23 de abril de 1936 hasta la publicación, con la misma Rubiera, de Golpeando la memoria (2005), una suerte de texto autobiográfico de la autora matancera. Herrera sigue publicando en los medios de comunicación cubanos e internacionales, ha recibido un sinfín de reconocimientos y participado en numerosos certámenes culturales. El nombre de esta cubana de extracción humilde, cuyos padres eran de origen cien por cien africanos, aparece en todas las antologías de poetas y creadores/as cubanos/as y es, junto con Nancy Morejón, una de las escritoras afrocubanas más traducidas. Cordones-Cook comenta que la autora creció

_{en un entorno no letrado, sin recursos materiales básicos donde no llegaba libro alguno. Ese hogar era regido por una mano patriarcal férrea y represiva, con códigos de excesivo acatamiento establecidos para impedir pensar, y por eso mismo incapaz de comprender el alma rebelde y la inclinación poética de esta hija. Sin embargo, la sumisión no era una alternativa viable para Georgina. El autoritario control paterno no pudo malograr ni su genio creativo ni su espíritu independiente, sino que más bien estimuló una creación contraria, animando una incontenible rebeldía cimarrona que llevaría a la joven poeta a dar expresión a una creatividad desbordante (35).}

Como comentó Herrera en una de las entrevistas a Rubiera, la poesía era “una necesidad, la llevaba en la sangre, en los latidos del corazón” (Rubiera y Herrera 127). Rubiera relata que el primer poema que escribió Herrera a los nueve años se tituló “Romance del niño porfiado”, pero el primero reconocido fue “Inocentes”, escrito para un concurso escolar sobre la matanza de ocho estudiantes cubanos de medicina en 1871 por el gobierno español. Su poema “Verdes ramas” es publicado en el periódico Excélsior y cuando Herrera cumple los veinte años, en 1956, se marcha a la capital cubana donde solo puede trabajar de empleada doméstica a la vez que estudiaba secretariado por las noches en una academia (Rubiera 127). Cuando termina sus estudios, decide cambiar de trabajo, anunciándose como “muchacha negra, mecanógrafa, con conocimientos de taquigrafía, se ofrece para atender teléfono o una oficina” (Rubiera y Herrera 128) sin obtener ningún éxito por su condición étnica. En 1960 se publica “Canto de amor y muerte en Alabama” en Página Dos, sección cultural de Prensa Libre, y comienza a trabajar como colaboradora en dicho periódico. Un año después, es nombrada redactora en el puesto de Observación Internacional de la radio hasta 1963, cuando se convierte en secretaria en las oficinas de la Radiodifusión. Desde entonces, Georgina Herrera ha trabajado de manera casi continua en la radio y, en particular, ha dicho en diferentes ocasiones que Radio Progreso es su otra casa.

En 1962 se publica en Ediciones El Puente su primer libro GH (sus iniciales), en el que muchos de sus poemas son de adolescencia, marcados por la tristeza y el desgarramiento. Esta poética no se entendía en una época de alabanzas al proceso revolucionario y de ensalzamientos eufóricos dedicados a este proceso de cambio histórico. Mirta Yáñez comenta que el grupo de poetas que publica por primera vez después de 1959 “integra lo que pudiera llamarse la Quinta Generación de este siglo, con las diversas promociones que lo conforman. Aquí he traído un breve inventario de poemas de Georgina Herrera (1936), Nancy Morejón (1944), Lina de Feria (1945), Mirta Yáñez (1947), Reina María Rodríguez (1952), Marilyn Bobes (1955); y, de la más joven promoción, de Caridad Atencio (1963), Odette Alonso (1964), Damaris Calderón (1967) y María Elena Hernández (1967)” (Cubanas a capítulo 166). En particular, sobre el poemario GH, Yáñez ha explicado que su poesía “revela aspectos hermosos o terribles de la cotidianidad, con una audacia que roza una inocencia esencial, sin abandonar la lucidez de una sensibilidad que la poetisa parece entresacar de rincones turbios y que ella aclara con la sencillez y la ternura” (Cubanas a capítulo 166).

En 1963, embarazada⁴ , acepta un puesto de copista en el Departamento de Programas Dramatizados de Radio Progreso, sigue los primeros cursos de escritores radiales y trabaja como escritora de radio en esta misma emisora. “En Radio Progreso escribió sus primeros libretos, recibió sus primeros premios, se jubiló, pero aún continúa escribiendo novelas para esa emisora” (Rubiera y Herrera 129). Rubiera comenta que Georgina Herrera abordó todos los géneros de la radio, escribiendo para “Así se forjó la patria”, “La gran aventura de la humanidad”, “La novela de las dos”, “La novela cubana”, “Estudio cuatro” y “Tu novela de amor”, y destaca que, como novelista radial, su tema preferido fue el de la mujer, según palabras de la autora, tanto para los espacios históricos como para los de ficción, debido a que quería dar a conocer todo lo que sobre la mujer pasaba inadvertido. Rubiera expresa que Herrera, “conocedora del impacto y alcance de los mensajes implícitos en los medios masivos de comunicación, incursionó en la novela, el teatro y los cuentos con una mirada de género, con el fin de contribuir a la desaparición de los estereotipos […] de la mujer, que contribuyeran a perpetuar su condición de subordinada” (129).

Además de haber recibido numerosos premios, entre ellos el premio “Caracol” de la UNEAC y la estatuilla mexicana Coatlicue, otorgada a las mujeres con una destacada obra artística, el Estado cubano la condecoró en 2002 con la Medalla Alejo Carpentier, e incluso llegó a ser presidenta de la Sección de Radio de la Asociación de Radio, Cine y Televisión y miembro de la Sección de Literatura (UNEAC).

Georgina Herrera ha escrito muchos poemarios. En La Habana, Ediciones Unión le publicó en 1974 Gentes y cosas, en 1978 Granos de sol y luna, en 1989 Grande es el tiempo y en 1996 Gustadas sensaciones. En Miami publicó en la Editorial Torre de Papel Gritos, en 2004. En 2005, con Daisy Rubiera Castillo, publicó en Ediciones Unión el libro autobiográfico Golpeando la memoria. Testimonio de una poeta cubana afrodescendiente. En 2009 vio la luz su último poemario en Cuba con Ediciones Unión, Gatos y liebres o Libro de las conciliaciones, y acaba de terminar un poemario titulado Gracias a la muerte que saldrá publicado pronto y cuyos poemas serán incluidos en un libro recopilatorio que se está elaborando para conmemorar los ochenta años que la autora cumplió en abril de 2016.

Georgina Herrera ha sido incluida en la mayoría de las antologías de poetas afrocubanos/as más destacadas. La autora también ha sido traducida al inglés en antologías tan señaladas como la compilada por Margaret Randall, Breaking the Silence, la de Margaret Busby, Daughters of Africa y la de Miriam DeCosta-Willis, Daughters of the Diaspora. Afra-Hispanic Writers. Pero la crítica ha comentado que la obra de Herrera debe su proyección internacional a que en 1979 el profesor de la Universidad de Bristol Antonio Turull incluyó el poemario Granos de sol y luna como texto de análisis para uno de sus cursos sobre Cuba, y a que otras autoras anglosajonas como Catherine Davies y Margaret Randall comenzaran a traducir sus poemas al inglés. Más recientemente, en el año 2011, la psicóloga, crítica literaria y poeta cubana Milena Rodríguez Gutiérrez editó Otra Cuba secreta. Antología de poetas cubanas del XIX y XX (De Gertrudis Gómez de Avellaneda a Reina María Rodríguez con una breve muestra de poetas posteriores) en la que se incluyen también nueve poemas de la autora. Finalmente, la profesora y crítica literaria de la Universidad de Missouri, Juanamaría Cordones-Cook, ha coordinado una edición bilingüe de poemas de Herrera, Always Rebellious. Cimarroneando, publicada por Cubana books en 2014 y que ya comienza a ser utilizada en las aulas de las universidades de los Estados Unidos. Esta cuidada edición constituye una amplia y representativa selección de sus poemas e incluye una introducción sobre la obra de la autora, notas aclaratorias a pie de página y una extensa bibliografía sobre Herrera.

En sus poemas, temas como la identidad femenina y racial son tratados con una expresión sencilla. Si en GH (1962) se aprecia la angustia, ansiedad, el miedo, la complejidad, las dificultades y el arrepentimiento de tantas palabras no dichas ni sentimientos expresados (DeCosta Willis 137), la experiencia de la maternidad transformó de manera radical su poética y tanto este tema, como el de las raíces e identidad africanas han sido protagonistas en sus escritos. Herrera posee un poema de juventud, “Primera vez ante el espejo” que es una reflexión al verse reflejada en una cabeza de terracota de mil años excavada en Ifé: “soy yo, mil años antes” (Herrera, Always Rebellious 66). Muchos años después sale a la luz su poema “Segunda vez ante el espejo”, en el cual representa el cuerpo desnudo de la voz poética después de haber sido madre: Intacto / está en mi cuerpo un tiempo / de lejano esplendor […] Reconozco / del vientre ancho, movedizo, / el sitio de todos los milagros del amor. Siempre / el amor, mandando, recibiendo / códigos para mí sola. Era / entonces mi vientre / sustancia sideral enloquecida, / cera, barro, mármol diluido / en fuego de agua / para moldear planetas” (Herrera, Always Rebellious 150). Cordones-Cook comenta sobre Herrera:

_{Con una voz esencialmente lírica, la poeta nos entrega su intimidad, con sus amores, sus miedos, sus penas y su orfandad. Sin afectaciones ni falsos pudores, más bien con sobriedad, nos descubre sus “venas abiertas”. En un proceso de sublimación, logra transformar sus dolores en componentes estéticos centrales de su obra, componentes que como signos de sugestión apuntan hacia el legado de penas y sacrificios heredados del siglo XVI. (Herrera, Always Rebellious 38).}

En su último poemario De gatos y liebres o Libro de las reconciliaciones sobresale el tema de la santería vinculado al de la identidad y las raíces africanas. El sincretismo religioso es una realidad que ha caracterizado a Cuba desde la llegada de los conquistadores españoles. Las deidades yorubas y los orishas están presentes en la espiritualidad y religión afrocubanas y en los textos de Herrera. Como Explica Betancourt Estrada en “La introvertida transmisión oral en las raíces de la cultura afrocubana”:

_{[…] cuando nuestros antepasados llegaron al Nuevo Mundo sus conocimientos fueron desvalorizados. Ellos tuvieron cuidado en transmitir sus doctrinas y, por tanto, trataron de ocultar sus verdaderas tradiciones permitiendo, pasivamente, que la creencia popular las cubriera con el velo de un sincretismo impuesto para que así se mantuvieran ocultas y trascendieran a otro momento histórico, más viable, para ser expresadas abiertamente. […] Los grandes maestros de la cultura Lúkúmí tuvieron como único escenario para sus expresiones las zonas aisladas del contexto social […] fueron víctimas de restricciones en sus actividades (195).}

Esta muestra de la obra poética de Georgina Herrera incluye unos poemas de la primera fase que reflejan sus ansiedades de infancia y adolescencia: (“La pobreza ancestral”, “Familia... Hogar” y “El patio de mi casa”); otros sobre la maternidad, entendida desde varios ángulos: la difícil relación de la voz poética con su madre (“Mami”, “Mañana última” e “Hija buscando la risa de su madre”) y la celebración de una nueva madre que intenta ayudar desde el principio a sus hijos (“¿Beso dibujo testimonio?”); y se termina con tres poemas sobre la identidad afrodescendiente de la autora y su pasado lucumí (“Para festejar a Oggún”, “Ochun” , “Ibi Sedi”, “África” y “Oriki para las negras viejas de antes”) y con su “Autorretrato”.

Figura clave en las letras latinoamericanas, Nancy Morejón (La Habana, 1944) pertenece a la segunda generación de escritores surgida en el período posrevolucionario en Cuba. Se trata de una poeta excepcionalmente fecunda; hoy en día, cuenta con cerca de cuarenta colecciones de poemas. Traducida a más de doce lenguas, incluyendo el macedonio, el búlgaro, el griego, el sueco y el japonés, su obra ha cruzado fronteras culturales e ideológicas extendiéndose por toda América y Europa. Su poesía comenzó a ser conocida en los Estados Unidos, a partir de la antología bilingüe Where the Island Sleeps like a Wing, publicada por Black Scholar Press en 1985. Más tarde, en el 2003, Wayne State University Press publicó otra antología bilingüe que cubre 47 años de su creación Looking within: Selected Poems / Mirar adentro: Poemas escogidos, 1954-2000, libro que apenas se publicó se convirtió en best-seller para la editorial.

Por otra parte, Nancy Morejón también ha cultivado otros géneros: el ensayo, la crítica, la traducción y el periodismo, lo cual le ha permitido dar expresión a otros temas no cubiertos en su poesía. En cuanto a su ensayística, su temática abarca la cultura y la humanística no solamente cubana, sino caribeña, escritura que ha sido recopilada en siete volúmenes, entre los más destacados Nación y mestizaje en Nicolás Guillén (1982), Fundación de la imagen (1988) y Ensayos (2005). Egresada de la Universidad de La Habana con una licenciatura en Lengua y Literatura Francesas, ha realizado traducciones de autores como Arthur Rimbaud, Paul Eluard, Aimé Césaire, Jacques Roumain, René Depestre, Paul Laraque, Ernest Pepin y Édouard Glissant. Asimismo ha traducido del inglés a poetas de la altura de Derek Walcott. Ha sido galardonada por distinguidos jurados y, a partir de Richard trajo su flauta y otros argumentos (1967), ha recibido múltiples honores, entre ellos, el Premio Nacional de Literatura (2001), el Premio de Poesía Corona de Oro, en el XLV Festival Internacional de Poesía de Struga, en Macedonia (2006), el doctorado Honoris Causa de la Universidad de Cergy-Pontoise, en París (2009), y más recientemente, la elección por unanimidad de sus pares como presidenta de la Academia Cubana de la Lengua (2012).

Nancy Morejón nació y creció en Los Sitios, barrio obrero de Centro Habana, en un medio humilde y rico a la vez en experiencias humanas y culturales que se constituirían más tarde en estímulo y material referencial de su poesía. Sus padres, forjadores de su temperamento y de su espíritu, con escasísimos recursos, la educaron con enaltecedores valores. Tanto en conversaciones personales como en conferencias y en su poesía, la imagen de su madre, Angélica Hernández, surge glorificada en su dimensión humana (“Madre”), en el epicentro de su hogar rodeada de sus familiares. En cuanto a su padre, Felipe Morejón, a pesar de una infancia muy ardua, era sumamente abierto, quien le enseñó a su hija un profundo sentido de dignidad y de orgullo de su condición racial. La presencia del padre frecuente en las conversaciones de la poeta no lo es tanto en su poesía.

Morejón siempre ha querido saber de dónde vino, pero, como a otros afrodescendientes forzados a la esclavitud, le es imposible reconstruir su árbol genealógico. Proyectando una consciencia matrilineal, su poesía va en pos de sus ancestros femeninos, fundamentales en su proceso de identificación y recuperación, no sólo de una memoria personal sino de una genealogía colectiva. Por otra parte, colección tras colección de poemas, llama la atención, ya sea en el cuerpo de los textos como en sus epígrafes, la presencia constante de seres que han marcado su experiencia personal, intelectual, social o artística. Al circular por su poesía, estas personalidades van erigiéndose en indicadores textuales de un momento histórico y de un universo que la poeta desea nombrar y representar. Mediante su poesía, Nancy busca resistir el fluir del tiempo y el olvido al construir memoria para retener y perpetuar lo transitorio de su experiencia de vida.

Con profundas raíces en su mundo, Nancy lo refleja y lo refracta y, en sus múltiples venas expresivas, entreteje lo lírico con lo intelectual, lo cotidiano y lo popular con lo culto en una gama de variantes temáticas que recorren lo familiar, lo identitario, lo racial, lo citadino y lo artístico, sin faltar ni la historia ni la revolución.

Nancy surgió y se formó en un momento histórico de grandes conmociones y cambios. Tenía 14 años cuando triunfó la Revolución. Inmersa en esa atmósfera intelectual y formada bajo esa dimensión ideológica, no se sustrajo a la fascinación de la Revolución. Como ella misma ha manifestado, no podría explicar ninguno de sus escritos sin la Revolución que los vio nacer. Con profundas convicciones ideológicas, políticas y sociales, se volcó intensamente a la vida intelectual promovida por el nuevo orden. En esa atmósfera cultural que proponía e imponía una serie de expresiones, de esquemas, de ideas filosóficas, políticas y estéticas, Nancy respondió a las exigencias de su momento. Se identificó con su circunstancia social para dar expresión al momento histórico con temas de orden público y social, y, de esta manera, revelar el despertar personal de su consciencia social. Morejón inscribe páginas de fervor nacionalista y proyecta semblanzas de grandes héroes reconocidos cuyas memorias se veneran, como los casos trágicos de Abel Santamaría y Camilo Cienfuegos.

El impacto de la Revolución se manifestó en todos los niveles: nadie pudo mantenerse ajeno. Desde el primer momento, el Estado dio un amplio y desconocido apoyo a artistas y escritores. A esos efectos se alentó y promovió a nivel institucional la vida cultural e intelectual, abriendo las puertas de la educación, la cultura y las letras a toda una humanidad, hasta entonces, excluida entre ellos, los afrodescendientes. Por su parte, Nancy ingresó en la escena literaria con un grupo de intelectuales afrocubanos que, sin autoexotismos y desde adentro, empezaron a llevar la literatura a la plástica, a la danza, al teatro y al cine; su identidad, su experiencia, su cosmovisión, su cultura, su historia, apuntando a mostrar lo que Rogelio Martínez Furé llama “el lado oculto de la luna”¹ .

Consciente de los silencios y desfases de la historia, Nancy va enfocando en el mundo ancestral de la africanía, componente fundamental de su identidad. A la vez proyecta las huellas de ese legado sobre el presente dando voz a saberes subyugados (“Mirar adentro”, “Humus inmemorial”, “Negro”). Por otra parte, la religiosidad sacromágica del africano penetró e impregnó el territorio cultural de la isla. La voz poética de Nancy no se mantiene ajena a ello. Va entrelazando la sacralidad mágica de la santería que en todas sus sonoridades y su espiritualidad forma parte de los ritmos interiores que vibran en varios de sus textos. Así aborda el imaginario cubano poblado por los espíritus de los muertos y las divinidades yorubas, integrándolos ya sea en imágenes explícitas o en detalles sutiles, o navegando entre las aguas de lo secular y lo sagrado.

La ciudad es central en el cosmos de Nancy. La Habana aparece como referente cultural omnipresente en su producción literaria y se perfila para forjar las claves definitorias de la identidad nacional y de la suya propia. Está dentro de su arte poética y, sobre ella, la poeta proyecta miradas abarcadoras que tocan su fisicalidad, su temporalidad y su humanidad, en el ámbito de la cotidianeidad transitada por seres humildes y marginados, donde se aloja lo silenciado y frecuentemente misterioso y extraño. En su creación, Nancy opta por detenerse no en los reconocidos hitos turísticos de La Habana, sino en los insignificantes y desgastados de su barrio, donde la experiencia de cada día, no trae lo nuevo, sino lo vetusto, dolorido y crecientemente deteriorado.

Con interés en la cultura popular y sus gentes, Los Sitios, su barrio, le brindó un espacio de encuentro de incesantes olas migratorias, donde la poeta, desde muy temprano en su vida, se sumerge en un constante dialogismo cultural, con una cotidianeidad plena de sonoridades. Inmersa en una tradición popular musical que penetra todos sus sentidos y forma parte integral de las cadencias interiores de su poesía, Nancy absorbió y asimiló la cultura afrocubana llegando a consustanciarse con la esencia viva de su Habana. Va al encuentro de esa realidad cotidiana y la abraza mediante vivencias anecdóticas depuradas de sentimentalismos y lugares comunes. Perfila diferentes aristas de la cultura popular, de la tradición oral cubana y ubica a su lector en un cálido entorno personal, su barrio, con sus gentes y sus tertulias familiares.

Al recorrer caminos no transitados, Nancy Morejón convoca en su obra nuevas imágenes de la mujer negra. Hasta la aparición de su voz poética en el escenario literario cubano e hispanoamericano en general, el canon oficial silenció a la mujer escritora afrohispana y la situó en una condición marginal que la privaba de su humanidad, de su pensamiento, de su espiritualidad. Por otra parte, cuando aparecía era como objeto erotizado. Nancy es la primera poeta hispanoamericana que, aún sin proponérselo, revitalizó y lideró el discurso literario afrohispánico contemporáneo iluminando y problematizando la existencia de la mujer negra. En 1975, Año Internacional de la Mujer, publicó por vez primera en la revista Casa de las Américas "Mujer negra", poema que, junto a "Amo a mi amo", es su obra más antologada y traducida. A estos poemas se le unen "Persona" (1999) y “Mujeres nuevas” (2004). Nancy presenta a la mujer negra en un lugar protagónico de la historia como luchadora y hacedora que ha venido amasando un humus inmemorial con su coraje, su sangre, su cuerpo y sus manos para crear una nueva realidad.

Por otra parte, siempre sensible a las vicisitudes del ser humano sin haber vivido personalmente ni el exilio ni el desarraigo ni el problema de la separación de las familias cubanas, Nancy Morejón ha entendido que unas de las necesidades más significativas, pero menos reconocidas del individuo, son el arraigo y la pertenencia. Desde muy temprano ha explorado las diferentes formas del exilio y los peregrinajes territoriales y espirituales en su dimensión histórica, social, simbólica y subjetiva, como omnipresente experiencia humana y tema literario. En su abordaje lírico dedica poemas a destacadas creadoras cubanas que vivieron en el exilio y que regresaron a Cuba abriendo nexos de comunicación entre las dos orillas: Lourdes Casal, Ana Mendieta y Sonia Rivera Valdés, a través de quienes la poeta vivenció de modo indirecto el exilio. Asimismo, Nancy extiende metafóricamente el alcance del desplazamiento y la separación a la dimensión psicológica del exilio interior, al proceso de extrañamiento de la experiencia humana.

Virtuosa artífice del lenguaje, en su poesía va al encuentro del poder mágico de creación y transformación de la palabra con un intenso sentido de responsabilidad social que nunca la abandona. En el poema “Trofeos IV”, Morejón nos hace conscientes de su arte, a la vez que el yo lírico, recorriendo un trayecto zigzagueante pero preciso convoca sus temas esenciales y recurrentes: el amor y la solidaridad con los postergados y marginados; lo sagrado y el culto de los muertos; las ansias de liberación, incluyendo la dimensión de frescura y descubrimiento en la infancia; y la prudente duda, quizás como vehículo de conocimiento o estrategia de escritura. Estos temas, fungiendo de surtidores en el rítmico empleo de los infinitivos, se proyectan más allá de lo impersonal para construir una convocatoria estética y social que se afirma como prescripción y consigna.

Si bien es cierto que Nancy Morejón inicialmente alcanzó notoriedad y ha sido y sigue siendo aclamada como poeta afrocubana, poeta feminista, poeta de la revolución, dejarla identificada exclusivamente con una o todas estas categorías sería tremendamente reduccionista y, por ende, limitante. Pecaríamos de omisión y distorsión. Portadora de un fuerte ethos y plena de sutilezas y multidimensional, su voz poética nos conduce hacia una amplia gama de experiencias humanas, sociales, éticas, intelectuales, literarias y estéticas. Su universo lírico abre ventanas hacia un panorama amplio y diverso, vertido en una expresión poética que, por intensa, no deja de ser calibrada y medida, y que, aún en su momento más coloquial, no se diluye en intrascendencias vacías. Con evocaciones del pasado personal y colectivo y convergencias de la alta cultura y la cultura popular, acompañadas de asociaciones imaginativas, que, a veces, sin dejar de ser congruentes, lindan con lo irracional surrealista. Nancy Morejón rescata voces silenciadas, crea una poesía de consciencia social, mientras que, a la vez, se muestra consciente de su poesía y reafirma en todo momento la creación como ingrediente sine qua non de su escritura.

Cuando en su reconocido poema la poetisa se autodenominaba como “la apetedbí del omiero”¹ , se mostraba como la que ayudaba o estaba encargada de realizar las mezclas que originarían el nuevo producto, tan auténtico que pocos podrían desmembrar sus ingredientes. En la expresión de Excilia Saldaña ² subyace el concepto de transculturación ³ y la manera como la escritora se hace su depositaria. Ella estaba consciente de que somos fruto de una mezcla y en sus creaciones poéticas se traduce esa noción; ello hace que su obra sea valorada por la crítica como un resultado realmente interesante dentro del conjunto de autores afrocaribeños.

Los estudiosos de la obra de Excilia Saldaña han hecho referencia a su creación, tanto en prosa como en verso, para niños, jóvenes y adultos, elogiando su calidad, tanto en el contenido como en la forma. La autora ha dedicado gran parte de su obra a escribir para el público más joven y ha sido acreedora de diferentes premios literarios como el Ismaelillo (1979), La Edad de Oro (1984) y La Rosa Blanca (1984 y 1987).

Sus libros son Cantos para un Mayito y una paloma (1979), Compay Tito (1984), Kele kele (1987), La Noche (1989) y Jícara de miel (2000) gozan de la preferencia y de la admiración del público al que está dirigido y de la crítica por su calidad artística y su valor axiológico. También escribió otros libros valiosos como Mi nombre, Monólogo de la esposa y En el vórtice del ciclón, que descubren nuevas aristas de su creación poética, y un sector de su poesía poco conocido o divulgado. Estos poemarios están concebidos para un público de más edad, capaz de degustar de la buena poesía y profundizar en la lectura y el conocimiento de otra parte de la obra de la autora.

Estudiosos y críticos de su obra como Flora González Mandri, Gabriel Abudu, Conrad James, Catherine Davies, Cintio Vitier, Virgilio López Lemus y Nancy Morejón, han apreciado en su obra el florecimiento del mestizaje caribeño; además, la necesidad de abrir un espacio para ella y los suyos dentro de la literatura cubana; destacan su compromiso político con la Revolución desde muy joven; el carácter especial de sus relaciones con su abuela Ana Excilia Bregante y su hijo Mario Ernesto “Mayito” son recreadas en libros claves de su producción como La Noche, Cantos para un Mayito y una paloma y Jícara de miel. Los críticos indican también la afiliación de la poesía de Saldaña al feminismo; han hecho énfasis en la manera en que las múltiples lecturas han influido en su obra y la presencia de la intertextualidad en su poesía. En los poemas de esta creadora se aprecia la impronta de Homero, de la poesía clásica española, del romancero español, poetas de la literatura universal: William Shakespeare, Rabindranath Tagore, Walt Whitman y de lo mejor de la poesía hispanoamericana y cubana como son los casos de sor Juana Inés de la Cruz, José Martí, Vicente Huidobro, Pablo Neruda, Nicolás Guillén y Lezama Lima, entre otros.

Excilia Saldaña, como otros escritores y escritoras de su promoción, rompió parcialmente con la poesía coloquialista de la generación anterior, tal y como se observa en el trabajo que realiza con la literatura infantil y el uso de las formas clásicas del verso español, demostrando en sus composiciones calidad literaria, madurez, elegancia y pasión a la hora de expresarse. Cualidades relevantes de su obra son la sinceridad y la riqueza de su mundo interior, que la hace manifestar en sus versos lo que pocas veces un ser humano es capaz de decir de sí a otro(s). Estos aspectos conforman, precisamente, la complejidad y la belleza de la obra de Excilia Saldaña.

Otro rasgo de gran interés en su producción literaria es la manera de romper esquemas tradicionales importados de Occidente, como el modelo de belleza y la superioridad de la cultura europea respecto a la nuestra, con la intención de demostrar la grandeza de nuestra cultura mestiza, formada por dos matrices esenciales. Este último aspecto es singular porque la autora, como a pequeños sorbos, trasmite el deleite, el respeto y la admiración por lo nuestro, asumiendo el criterio del Apóstol sobre “Nuestro vino”⁴ y de Fernando Ortiz, sobre el “ajiaco” ⁵ de nuestra cultura. Al abordar en su obra el mestizaje de la cultura cubana reconoce y destaca los aportes de la etnia yoruba y de nuestros ancestros africanos y españoles respecto a cantos, bailes, instrumentos musicales, religión, amor a la naturaleza, conocimientos de botánica y las formas de elaborar la comida. La creadora muestra cómo el proceso de transculturación se plasma en todos los aspectos de la vida nacional. Destaca también la tradición oral y la transmisión de experiencias y conocimientos de una generación a otra como procesos que contribuyen a la sedimentación y a la metamorfosis de nuestra cultura; en este sentido, su obra se relaciona con la de poetas como Georgina Herrera y Nancy Morejón, las cuales le conceden una gran importancia a la tradición oral como mecanismo de reafirmación de la identidad.

Kele kele ⁶ es un libro clave dentro de la producción literaria de Excilia Saldaña. El interés de la escritora al confeccionarlo ha sido viajar a su pasado ancestral en busca de su origen. Ella sabe de dónde proviene, pero no le basta, quiere divulgar esa realidad como una forma de reafirmación. Antes de iniciar la lectura de Kele kele advierte la autora: “Vine con la lengua de nuestros ancestros africanos y españoles. Con oricha ⁷ y ritmo de romance (…) Nuestro folklore afroespañol, hispanoafricano tiene guitarra y tambor y se resuelve en el son cubano” (Kele kele 7).

En las palabras de apertura reconoce la lengua de sus antepasados españoles y africanos, sus formas poéticas, dioses, creencias, tradiciones e instrumentos musicales. En su discurso no hay primacía de un elemento sobre otro, sino que los asimila como nutrientes que fortifican y hacen crecer. La autora es continuadora del trabajo realizado con anterioridad por autores como Lydia Cabrera ⁸ , Fernando Ortiz y Rómulo Lachatañeré ⁹ , entre otros. Los patakines recogidos en el libro provienen de las muchas versiones que existen acerca de la vida de los orichas, son reinterpretados y reelaborados a la manera de Excilia Saldaña, manteniendo la esencia de los originales. En el proceso creativo, las narraciones son llevadas a la contemporaneidad, transformando a algunos personajes en adolescentes e, inclusive, crea nuevos contextos. En el libro, la autora rompe también con los mitos importados de Europa sobre el canon de la belleza masculina, femenina y el papel de la mujer en la sociedad. En este sentido, al construir estos personajes, resalta sus cualidades físicas con admiración y agrega otra característica importante: la preparación para la vida que debe poseer el sujeto femenino como otro atributo de su hermosura.

El patakín que recrea la historia de Obba ¹⁰ es reconstruido sobre la base de la literatura infantil más célebre que proviene del continente europeo. El relato proviene de la oralidad africana y la poetisa lo ha llevado a la lengua escrita, no por accidente. Durante la lectura se advierte la intertextualidad y recordamos los deseos de los padres de Blanca Nieves que querían tener “una hija tan blanca como la nieve” y con unos “labios tan rojos como la sangre”; también nos viene a la mente la malvada reina dialogando con el espejo mágico para saber “quién era la más bella entre las bellas”. De la misma manera que los padres de la niña europea querían tener una pequeña hermosa, los padres de Obba soñaban con tener una hija hermosa también:

_{—Quiero tener una hija tan negra como estas gemas, tan negra y preciosa como esta madera; que sus ojos refuljan como cristales, que sus dientes resplandezcan como perlas —dijo la madre sin querer salir del sueño, y desde el mismo sueño le contestó su pareja: —Pues lo que tú quieras lo quiero yo mi reina. Y siguieron soñándola durante una larga noche, juntas, muy juntas, ambas cabezas (Kele kele 55-56).}

En el relato sobre Obba no sólo realza la belleza física de la muchacha, también se alaba su inteligencia, su deseo de conocer las historias secretas y el mundo. Para ese aprendizaje no se coloca delante del espejo mágico, sino delante de Orula ¹¹ (sabio, doctor en secretos, especialista en lo desconocido y arreglador de entuertos) que, a cada pregunta de la muchacha sobre su futura vida, tiraba el ekuelé ¹² y le respondía:

_{—Dadá, ¿voy a casarme? ¿Voy a viajar? ¿Voy a ser bella?
Y el viejo, tirando el ekuelé, decía:
—Espera, espera, nadie será más bella. Nada temas. Espera, no te quedarás soltera… Y mira si vas a viajar, que te conocerán los peces del mar y los pájaros de la sierra. Espera, espera.
Luego se quedaba muy serio y repetía:
Lo que Olofi ¹³ escribe en la noche, no lo borra el hombre de día. (Kele kele, 56).}

La fama de la belleza de Obba, como la de otras mujeres del mundo antiguo y el europeo, corrió por todas partes. Todos hablaban y alababan su belleza, motivo de inspiración para orfebres y pintores. Los pretendientes venían para pedirla al padre como mujer y principal compañera; pero para completar sus atributos femeninos, la muchacha también debía dominar el arte culinario y hacer la comida con las sazones específicas. Plantea la narradora que la especialidad de Obba en la cocina era el amalá: harina con quimbombó, manteca de corojo y carne fresca.

Estas cualidades de su personaje muestran cómo Excilia Saldaña resalta la valía de la historia de esta mujer negra y de la cultura que la engendró. La poetisa le infunde fantasía al relato y toma como protagonista a una adolescente, futura reina, que los padres la soñaron en una imagen onírica como una joya, y eso representó para ellos; también destaca en la narración su laboriosidad, la destreza y la gracia con que se desenvolvía en el hogar para agradar a su esposo Changó, negro lindo, hablador, fiestero, batallador y de gran fama. Obba sentía un amor profundo por Lubbeo¹⁴ . En la narración, la autora resalta el amor de Obba por el orisha; el sentimiento amoroso es el móvil de la actuación de la protagonista; de ahí su actitud de entrega total y su sumisión al ser amado, al extremo de llegar a cortarse “las conchas de su cabeza” (Kele kele 61) para darle de comer en un momento de escasez de alimentos como consecuencia de la guerra. Esta suprema muestra de amor distingue a esta orisha de las demás diosas africanas conocidas en nuestro país, que no llegan a mutilarse por el ser amado, aunque sí realizan otros actos que muestran la magnitud del amor o la pasión que sienten. Al mostrarnos este relato, la creadora dota a la diosa africana de una gran humanidad, muestra a una mujer diferente a las mujeres de la cultura europea, Obba se corresponde con patrones distintos tanto en el aspecto físico como en el modo de actuar, aunque su amor por Siete Rayos no es correspondido y le causa grandes pesares.

Saldaña también rompe con los cánones referentes a la apariencia masculina, presentada por la literatura infantil del canon europeo, en la que casi siempre aparece un apuesto príncipe que viene a sacar a bailar a la Cenicienta o a despertar con un beso de amor a la Bella Durmiente o de un personaje con una figura horrible, harapiento o deforme de donde surge un hermoso mancebo. En el patakín referido a Obba, la autora se recrea al describir a Changó:

_{… un día llegó frente al rey un vistoso guerrero. Parecía un chorro de sangre sobre una blanca tela, o el sol que acuchilla las nubes o el mismo cielo que se hubiera vuelto una hoguera. Rojo el traje, el pecho afuera; con una mano agarraba el blanco caballo, con la otra mesaba la cabellera. Era Isancio (…) Negro lindo como la noche, alardoso, hablador, fiestero. Señor del Relámpago. Dueño de la Tormenta. Rey del Trueno.
—Detrás de mí vienen mil soldados con mil bateas y mil fuegos (…) Soy “Obbalube”, nací para eso: “Obbalube” que todos saben bien que quiere decir “Changó rey”, “marido de Obba. Y tu hija es Obba… y yo me la llevo (…).
(Kele kele 58-59).}

Como se aprecia, se ve a un guerrero hermoso, valiente al frente de un ejército. La imagen artística que refleja al oricha utiliza la fuerza del color rojo resaltando sobre la tela blanca, en ella apreciamos hermosos símiles, personificaciones sugerentes cargadas de plasticidad, enriquecidas con adjetivaciones que resaltan la imagen total del guerrero vestido de púrpura, enseñando el hermoso pecho, mientras sujetaba con una mano “el blanco caballo” y se alisaba el cabello con la otra. Todo esto ofrece una imagen majestuosa de Siete Rayos que despierta admiración; la narradora es pródiga al elogiarlo, lo llama por sus epítetos, menciona sus atributos para una mejor caracterización de uno de los principales orishas del panteón yoruba. En su propósito, Saldaña usa el estilo cortado, se apoya en los conocimientos que tiene de la cultura yoruba, una de las más difundidas en el país; utiliza otros refranes, hace alusión a sus creencias, utiliza la reiteración. El guerrero a la hora de expresarse lo hace con orgullo y seguridad, sabe que su ejército lo sigue y responde por él. Changó se reconoce como un excelente batallador, tiene todas las dotes: “Soy Obbalube”, por esa razón además de ser rey, merece a Obba por esposa y subrayando el machismo característico de esta cultura le dice al padre de la muchacha: “… y yo me la llevo”, como una especie de reto para ver si otro se atreve a impedírselo.

Por supuesto, un guerrero hermoso de la talla de Changó Lubbeo merecía una mujer tan hermosa y hacendosa como Obba; es decir, la belleza debía corresponderse con la belleza para poder establecer una relación armónica, equilibrada. Esta es la razón por la que observamos que cuando falla un elemento que atenta contra esta cualidad tan importante en las concepciones de este oricha batallador, la percepción hacia el otro cambia, se rompe la pareja porque no hay consistencia en el amor de Changó. Él valoraba más en ella sus cualidades físicas que cualquier otro de sus atributos; igualmente, su orgullo de rey guerrero, y de hombre que está atento a las burlas y al qué dirán, no le permiten tener una mujer mutilada, más, cuando él estaba poseído de su belleza y había tomado a Obba en matrimonio porque ella era la mujer más linda que existía, como una manera de realzar su ego narcisista.

El relato sobre esta oricha es hermoso, está lleno de poesía y su prosa es rítmica. La autora emplea bellas descripciones para aludir a los personajes principales: Obba y Changó y para describir la relación amorosa entre los padres de Obba. Los diálogos son amenos, significativos, se aprecia la exaltación de los sentimientos y el tono sentencioso de algunos parlamentos: “Lo que Olofi escribe de noche, no lo borra el hombre de día” (Kele kele 56). En ellos aparecen proverbios y refranes que expresan la sabiduría del mundo de los ancestros africanos y su cultura. El relato es presentado con un proverbio africano a modo de exergo que expresa la síntesis de lo que ocurre en él: “cuando el amor se desgarra, no se le puede recoser las orillas” (Kele kele 55). A pesar de que el relato está basado en un patakín, la autora lo acerca a la realidad, muestra a dioses imperfectos: en la relación de pareja de Obba y Changó hay incomprensión por parte del esposo al no valorar el sacrificio de su cónyuge, se avergüenza de ella porque le faltan las orejas y la abandona. Changó es un personaje complejo, aparece como un gran guerrero, pero es incapaz de valorar el acto realizado por su esposa para alimentarlo y se debatía entre la repulsión y la lástima por ella.

Excilia Saldaña al llevar estas historias a la población juvenil, le está mostrando un pasado prácticamente desconocido para muchos y poco divulgado. La autora enriquece el universo cultural de nuestros jóvenes y les permite justipreciar las actitudes de muchos seres humanos y les posibilita una mejor preparación para la vida en la medida que conocen la mitología afrocubana, tan necesaria para poder afianzar sus raíces y complementar el conocimiento que ya tienen de la matriz europea de nuestra cultura. De esta manera, también otros jóvenes y niños que forman parte de la población menor edad, se ven reflejados en la literatura, cuestión prácticamente invisibilizada en la literatura infantil de nuestro país.

Al realizar la lectura de este hermoso libro, que recibió el premio La Rosa Blanca, y extraer la savia que emana de sus páginas, nos adentramos en aquel mundo de nuestros abuelos y sus abuelos y podemos entender uno de los adagios africanos que se encuentra en él: “Cada viejo que muere es una biblioteca que se quema” (Kele kele 13), no podemos permitir que nuestros viejos mueran para que nuestras bibliotecas irradien siempre.

Como habíamos planteado con anterioridad, en la obra de Excilia Saldaña se destaca su producción poética. La autora ha sido elogiada por el dominio que tenía de las diferentes formas métricas y el grado de sugerencia de muchos de sus poemas, además en ellos la creadora establece relaciones de carácter intertextual con obras y autores de otras literaturas, además utiliza todo su acervo cultural para depositar en nuestras manos una obra de gran valor desde el punto de vista literario y que reafirma el carácter mestizo de nuestra cultura.

Aunque en sus textos narrativos ella alterna la prosa con el verso, en los textos líricos puede ofrecer un panorama donde la autora narra, canta y representa costumbres, mitos y tradiciones, con un lenguaje caracterizado por la riqueza expresiva. Sus libros El refranero de la víbora (1969), Cantos para un Mayito y una paloma (1983), Soñando y Viajando (1987), Compay Tito (1987), Lengua de trapo (1998), Jícara de miel (2000), La Noche (2002), La lechuza y el sijú (2002), En el vórtice del ciclón (2003) y Mi nombre (2003) muestran la importancia de la poesía de Saldaña y su capacidad para tratar los grandes temas.

Un extenso poema que nos ofrece una compleja imagen de Excilia Saldaña como individuo y poeta es el “Monólogo de la esposa”, el cual apareció publicado por vez primera en la revista Casa de las Américas en el año1985 (No 152, 86-100), y con posterioridad apareció formando parte de otras colecciones de poemas de la autora como In the Vortex of the Cyclone y Mi nombre. Catherine Davies en su ensayo “Madre África y memoria cultural: Nancy Morejón, Georgina Herrera, Excilia Saldaña”, realiza un estudio sobre este poema e interpreta las influencias que se observan dentro de este de obras clásicas de la literatura europea como La Orestíada de Esquilo y Macbeth de Shakespeare, Llanto por Ignacio Sánchez Mejías y Bodas de sangre de García Lorca. La ensayista hace referencia al crimen que se ha cometido contra la(s) esposa(s) obligándola(s) durante siglos a mantener una posición de subordinación con respecto al hombre desde el punto de vista político y sexual. En el caso de Excilia Saldaña, se agrega una nueva condición: su color de piel.

Este poema resalta por su complejidad y expresividad, el sujeto lírico reconoce su dolorosa historia que ha sido la misma historia, salvo alguna excepción, de aquellas que la antecedieron. A partir de un lenguaje impregnado de numerosos recursos literarios va enunciando sus angustias y pesares a través de toda su experiencia vital, adquirida desde el hogar hasta la calle, transitando por la escuela.

_{Los crespos de la noche cuelgan del cielo.
Se esparcen por los hombros de la casa las guedejas
del silencio.
Yo las peino. Suavemente yo las peino:
Soy la anónima alisadora de las ondas del sueño.
También soy una niña acuática
Trenzando y destrenzándome
La cabellera del recuerdo.
(In the Vortex of the Cyclone 13).}

Desde el inicio de la composición, a partir de una hermosa imagen personificada, el sujeto lírico se presenta de forma activa en el mundo que nos descubre poco a poco. Los versos libres expresan la serenidad y seguridad de la hablante lírica que paso a paso, utilizando las reiteraciones anafóricas, descubrirá todo su mundo interior. Los recuerdos constituyen motivos destacados dentro de la composición. De manera metafórica, ellos surgen en los “acantilados del hogar” como “cumbres borrascosas” al igual que la novela de Emily Brontë. El sujeto lírico a partir de este motivo reiterado, no solo de esta composición, sino de otras también, analiza cómo a lo largo de su vida entran en conflicto mentiras y verdades, concesiones y negaciones, por ello dialoga con franqueza con aquellos que la escuchan: los vientos, los monjes, los jóvenes entecos, mujeres gordas, músicos y juglares: “Hermanos, no hay receta, es que soy en la vida: / Canto mi minuto en la gran fiesta cósmica, / El vuelo del pájaro en busca del aire / es la expresión de mi libertad” (In the Vortex of the Cyclone 14). Con oposiciones paradójicas que aparecen en la composición, el sujeto enuncia poco a poco sus cualidades, se siente poderosa, noble, disfruta de la vida se niega “… a estar en los umbrales” (In the Vortex of the Cyclone 14).

La fortaleza del lenguaje, su desembarazo a la hora de emitir los versos y el poder de sugerencia de los mismos nos hace recordar al poeta norteamericano Walt Whitman en su famoso poema “Canto a mí mismo”. Por otra parte, el ritmo del poema varía, a veces es lento, cuando reitera motivos como las manos, las cuales están sucias, manchadas por la sangre de su sangre, en ocasiones, y en otras están sucias de carbón y de los condimentos que se usan para aderezar las comidas; en otros momentos el ritmo es rápido y consigue aumentar la rapidez utilizando metros cortos, espacios vacíos entre un verso y otro o dentro del propio verso. En el poema el hablante lírico anuncia, reflexiona, reitera, reafirma, se cambia de vestuario para que la reconozcan: “Visto rápidamente mis hábitos de sacerdotisa” (In the Vortex of the Cyclone 14); se autodenomina: diosa tutelar de la Avenida de los Dolores, epíteto que adquiere una doble significación, pues puede referirse a su posición de esposa —mujer— dueña del hogar, aspecto que la convierte en el paño de lágrimas de todos en la casa, o bien, porque vivió en ese lugar de la barriada de Lawton en La Habana.

En el poema se aprecia su soledad, para describirla la asemeja a un frasco que contiene dentro de sí otros diferentes que conforman un todo. Los versos encabalgados utilizan reiteraciones anafóricas que dan la sensación de continuidad de la soledad que pasa sucesivamente de uno a otro recipiente para encerrar el dolor y volver nuevamente al inicio. La soledad es perenne: “un cántaro enano que alimenta una fuente, / una fuente que surte un río. / Un río que llena un mar, / un mar que cabe en un ojo, /un ojo que llora dentro de un cántaro enano todo el dolor” (In the Vortex of the Cyclone 17).

En otros momentos del poema hace referencia a sus muertos con gran lirismo, a algunos los cataloga metafóricamente de holgazanes, unos vienen desde la antigüedad, otros pueden ser sus libros, familiares o sus contemporáneos; también entre sus muertos se hallan sus conflictos, frustraciones, dolores, solo exceptúa a aquellos que perduran en nuestros recuerdos y sueños. Todos esos muertos forman parte de sus recuerdos y experiencia vital:

_{Ay, / mis muertos, / la pobre mulatita bizca, / centro de burla del colegio, / que no quiso ser princesa de un exótico reino / (…) es ahora la reina viuda de tantos empeños. (In the Vortex of the Cyclone 24)¹⁵ .}

En este poema encontramos otras experiencias autobiográficas como la alusión que realiza el hablante lírico del acto incestuoso que cometió su padre gitano contra ella. El grado de literaturidad¹⁶ con que el sujeto describe el acto es envidiable. La autora usa diferentes recursos para expresar toda una serie de sentimientos y sensaciones, a través de una gran imagen que posee determinado carácter sinestésico. Por otra parte, en el dramatismo de la horrible escena que presenta sentimos la impronta cercana de García Lorca, el poeta andaluz.

En una narración en verso, encontramos nuevamente espacios en blanco que, en la disposición tipográfica del poema, expresan el movimiento, el transcurso del tiempo o nos hacen reflexionar sobre lo que está ocurriendo o va a suceder. La narradora se vale de una canción infantil que expresa ironía y un antecedente de lo que ocurrirá con posterioridad: “La Señorita Hija / entrando en el baile / que lo baile, que lo baile / y si no lo baila / le doy castigo malo; / que la saque, que la saque. / Salga usted que la quiero ver bailar…” (In the Vortex of the Cyclone 34). El acto violento es inminente e inevitable: el padre danza con la hija, la hace girar, el humo y el ron como drogas, hicieron que él solo viera ante sí una mujer. La violencia del acto es tal y se produce con tal rapidez, que personajes de la literatura infantil, niñas que fueron víctimas de la violencia de sus mayores por desamor o incomprensión como Cenicienta y Nené Traviesa gritaron “por toda la cuadra” (In the Vortex of the Cyclone 14). El padre una y otra vez danza con la hija, el acto resulta tan innatural que hasta el eco tiritando de miedo responde desde las gavetas. El acto es tan terrible que se aprecia el dolor del adulto que narra esa triste experiencia mezclada con el dolor de la niña que sufre sin poder defenderse, ni darse cuenta apenas de lo que le acaba de ocurrir. La víctima se da cuenta de la realidad, se rompen todas sus ilusiones y su inocencia queda destruida a través de las imágenes de los “portones de las casas de las muñecas gritando y la suiza¹⁷ que se ha hecho un nudo impidiéndole saltar, más “… el charco de vergüenza / ¡Que no quiero verla!” (In the Vortex of the Cyclone 38).

En el poema se expresan los diferentes tipos de violencia que ha sufrido la mujer de manera cotidiana durante siglos. Sus conflictos, sufrimientos, desengaños e ilusiones son expresados con fuerza, sin ambages. El sujeto lírico de forma valerosa, de la misma manera que ha expresado sus problemas en la vida y reconoce que es la esposa, pregunta si alguien en un momento determinado, con características distintas a las de los hombres que ha encontrado en su camino, podrá cubrir sus expectativas diciendo que él es ese esposo y unidos comenzar “… la Cópula del Universo” (In the Vortex of the Cyclone 42).

El dramatismo del poema concluye con un reclamo y una esperanza de la esposa pidiendo un nuevo esposo que rompa con las características de los anteriores y que esté dispuesto junto con ella a iniciar una nueva vida.

Excilia Saldaña ha sido una creadora que, poco a poco, gana un espacio dentro de la poesía contemporánea, la fortaleza de su poesía, del interés por iluminar los lados oscuros de la vida con temáticas nuevas o poco conocidas, más la grandeza, la riqueza y el poder de sugerencia de su verbo, ¡crecerán!, como señalara el poeta y ensayista López Lemus.

Caridad Atencio (Ciudad de la Habana, 1963) posee una vasta producción literaria, tanto en el campo creativo como en el investigativo. Sin embargo, a pesar de sus múltiples premios nacionales¹ , es una de las poetas afrocubanas contemporáneas, residentes en la isla, menos atendida por la crítica dentro y fuera de Cuba. Su producción literaria incluye ocho libros de poesía, así como numerosos ensayos críticos sobre la obra de José Martí² . En palabras de la poeta, “trato de llevar los dos discursos, el investigativo o académico y el creativo. Dentro del campo investigativo he estudiado la poesía de José Martí y tengo varios libros al respecto [...] Ahora tengo el reto de estudiar, y en eso estoy trabajando, de forma comparativa los diarios de José Lezama Lima y los cuadernos de apuntes de Martí, siguiendo lo mismo, el proceso de formación y sedimentación de sus saberes poéticos” (entrevista). Atencio es graduada en Filología por la Universidad de La Habana y se desempeña como investigadora auxiliar en el Centro de Estudios Martianos, donde labora desde hace más de dos décadas.

A diferencia de las poetas afrocubanas más estudiadas, Georgina Herrera (Jovellanos, Matanzas, 1936), Nancy Morejón (La Habana, 1944), Excilia Saldaña (La Habana, 1946-1999) y Soleida Ríos (Santiago de Cuba, 1950), Atencio pertenece a la primera generación nacida dentro del período revolucionario, cuya inserción en el campo literario cubano no estuvo sujeta a estrategias de enunciación que revelaran de forma explícita el nivel de compromiso patriótico del autor.

Atencio comienza a publicar poesía en revistas literarias hacia finales de los años ochenta, en el decenio del Tercer Congreso (1986) del Partido Comunista de Cuba (PCC), cuando por primera vez en más de treinta años de revolución, el discurso oficial cubano reconocía la atmósfera asfixiante en la que había vivido la isla, “cometimos en determinado momento ciertos errores, quizás de extremismo” y enfatizaba en la “necesidad de rectificar allí, dondequiera que hayamos cometido errores o que se hayan desarrollado tendencias negativas en nuestro proceso revolucionario” (Consejo n.p.). Esta “necesidad de rectificar” los errores cometidos en treinta años fue catalizada por la crisis del socialismo global, su debilitamiento y, más tarde, declive del bloque socialista con la desintegración de la URSS y la caída del Muro de Berlín (1989), entre otros cambios internacionales, radicales y repentinos, que conllevaron al llamado “Período especial” cubano de la primera mitad de los noventa. Zuleica Romay, en uno de los más recientes estudios cubanos sobre la temática racial, se refirió a esta etapa como la “crisis económica que desencadenó la implosión de la antigua URSS y del llamado bloque socialista europeo, crisis cuyo enfrentamiento demandó reajustar el proyecto igualitario desarrollado durante más de treinta años” (18).

Semejante desestabilidad socioeconómica, además de “la falta de perspectiva teórica y el inmovilismo del imaginario poético” con palabras de Javier L. Mora (Cabezas Miranda 31), repercute en la poesía de la generación de Atencio y queda marcada con el sello de la desilusión, del desencanto que provocó en Cuba la crisis externa e interna del socialismo. Atencio, como era de esperar, no se escapa de dichas marcas generacionales. En los cuatro poemarios que publica en los noventa, cuyo análisis le da cuerpo a este artículo, su voz poética parece proyectarse desde un espacio cerrado, limitado, que le asfixia, le angustia y con el cual está en abierta inconformidad. La versificación, por su parte, en los cuatro cuadernos y en toda la obra poética de Atencio es libre y predomina la disociación o ruptura. Esta especificidad, aunque no constituyó una novedad en la poesía, transgredió la “corriente fundamental de nuestra lírica”, bastante enfatizada en los años sesenta y setenta, la poesía conversacional (López Lemus 53):

_{[l]o que llamamos poesía de la Revolución se ha manifestado de formas muy disímiles. El conversacionalismo no ha sido la única, aunque sí una de las fundamentales. [...] es justo reconocerle [...] sus virtudes de comunicación con las masas, principal protagonista y destinatario de la Revolución. O sea, que nuestros supremos intereses estéticos han coincidido con supremos intereses sociales. (Fernández Retamar 22).}

Contrario a la tradición estética que “casualmente” coincide con los intereses sociales de los dos primeros decenios de Revolución, como en la isla de “rectificar” se trataba, la poesía de esta generación a la que pertenece la poeta se caracteriza, además, por ser poco comunicativa, por momentos incluso hermética y, por ende, capaz de recordar mucho más la de José Lezama Lima que la de Roberto Fernández Retamar.

Los poemarios que publica Atencio en la década del noventa tienen también otra marca del período de su creación: la distancia de cada uno de ellos entre la fecha de finalización y la de publicación. Las editoriales cubanas afectadas por la crisis hicieron padecer a los autores la angustia de largas esperas entre publicaciones y, como consecuencia, hoy resulta problemático cualquier intento de llevar a cabo un análisis evolutivo de la obra poética de un autor siguiendo un orden de publicación. Debido a ello, este estudio toma el riesgo de anteponer el análisis de Salinas para el potro (2000) a los de Umbrías (1995), por aparecer firmado en 1990-1991, lo cual lo aproxima al tiempo de producción del primer cuaderno publicado por la poeta.

Los poemas desnudos (Venezuela 1995), firmados en 1991-1992, es un cuaderno breve que recoge 38 textos poéticos, la mayoría sin título, que oscilan entre uno y tres versos. La brevedad de los poemas refuerza la incomunicación del cuaderno, ya que hace que el lector se enfrente cada vez a una página prácticamente en blanco. El silencio, representado con las páginas semidesnudas, sugiere que la comunicación autor→hablante→lector quiere alcanzarse mediante el no-decir. Para Leyla Leyva, estos textos breves “condensan una experiencia casi metafísica [...] ajena a la obviedad femenina” (n/p). Sin entrar a rebatir el machismo interiorizado que le imprime a la cita lo de “la obviedad femenina”, veo en los textos la condensación de una experiencia mucho más terrenal que metafísica. Lo que le da continuidad al cuaderno es la desilusión que caracterizó los años ochenta y noventa en Cuba y que nada tuvo de metafísica. El poema que mejor lo ilustra es “La ciudad dividida por el río, / la ciudad sostenida / por un mito” (31). Aunque breve, este texto apunta hacia la inconformidad de la hablante con su lugar de enunciación, “ciudad” (país) carente de unidad, “dividido” en dos y tambaleante, por poseer como pilar hermosas cualidades pero ficticias, “un mito”, una realidad solo admirable a nivel discursivo no práctico. Lo anterior hace eco en el verso “El destino es la voz” (39), ya que “voz” es metonimia de discurso, es decir, la hablante parece atrapada en el vacío que crea la oralidad excesiva frente a la carencia de praxis en su espacio de enunciación.

No obstante, la misma nota crítica que apunta hacia lo metafísico de Los poemas desnudos da una interpretación esencialista a esta desilusión que asoma en estos textos, al considerarla el producto de la “hipersensibilidad resultante de los altibajos químicos” que le produce a la mujer la maternidad: “estos procesos naturales —y del espíritu pasional— han servido para develar en no pocas creadoras una obra sólida de sensibilidad trascendente. Tal es el caso del breve cuaderno de Caridad Atencio, Los poemas desnudos, escrito cuando la autora esperaba el nacimiento de su hija” (Leyva n/p). En contraste con los comentarios de Leyla Leyva, opino que el poemario excede cualquier intento de encontrar puntos de contacto entre la escritura y el estado biológico circunstancial de la poeta, ya que en los otros tres poemarios del decenio, Los viles aislamientos, Salinas para el potro y Umbrías, hay una continuidad en el tono de asfixia y frustración de la hablante, incluso, mucho más enfática que en el primer cuaderno.

En Los viles aislamientos (1996) el énfasis se logra desde el mero título, el cual puede ubicarse dentro del mismo sistema de significación del poema “la ciudad dividida...” (Los poemas desnudos 31). Asimismo, la incomunicación, el desamparo de la hablante se enfatiza con el epígrafe de Gerard de Nerval que escoge la poeta para sintetizar la idea de su libro: “Estaba en una torre tan profunda del lado de la tierra y tan alta del lado del cielo, que toda mi existencia parecía deber consumirse en subir y bajar” (Los viles aislamientos 7). Los dos, título del cuaderno y epígrafe, apuntan hacia el desgaste emocional que producen las empresas inútiles, aquellas que, por ende, desembocan en el vacío, en la nada. De manera similar, los dos primeros versos del poema que abre el cuaderno resaltan la hostilidad de la hablante y advierten de su continuidad temática con relación al primer cuaderno: “Hay que leer un texto. El texto de una antigua devoción. / Me conmina un público amparado en el furor del límite” (Los viles aislamientos 9). Siendo esta “antigua devoción” metonimia del “mito” que sostiene la “ciudad” de Los poemas desnudos.

Considerando que “el texto se convierte en el terreno en que se juega, se practica y se presenta la refundición epistemológica, social y política” (Kristeva, Semiótica 1 19), el desconcierto de la voz poética dentro del espacio simbólico del poema es metáfora de la insatisfacción social del espacio geográfico, tangible, dentro del cual se inscribe el poemario. Sobre la microinsatisfacción de la hablante en el poema se proyecta una menos individual, o sea social y bastante explícita en versos como “Las voces se suceden. La ovación es aguja [...] Ocasión de hilvanar un tiempo ido [...] La multitud se ensancha. Ordeno mis papeles, hurgo en ellos buscando la clave de inquietud, la precisión ambigua que te falta” (Los viles aislamientos 9).

Es igualmente relevante, cómo en ambos poemarios, el tratamiento dado al vocablo “sueño” converge dentro del mismo sistema de significación. En el primero, Los versos desnudos, aparece tres veces en dos poemas:

_{La piedra contra el sueño
el sueño acaso
la luna que se oculta,
sin un giro. (10).}

Posteriormente:

_{Vi los árboles raros, el camino del sueño, que es
también el del abismo, y todo respiraba tras un velo
compacto, pero jamás los pies fueron las alas. (11).}

En Los viles aislamientos, el uso de “sueño” se hace más recurrente y aparece ocho veces, pero siempre con el mismo tono desalentado por la asfixia de los límites: “yo abro el puente / yo anuncio / del sacrificio el sueño es la porción más nítida” (11), “Cada animal precisa una ventana, ser, acaso un árbol / que respira un sueño” (11), “Nitidez en lo ciego. ¡Qué lujuria! / Soñaba desgranarte los ojos con mis manos” (20), “¿Qué dejará más huella, el sueño o la figura que provocara el sueño?” (28), “Puedes soñar tonsuras con ojos prisioneros” (41), “Lo probable y el sueño. / El sol que nos persigue un rato (47), “¿Ampararme en el sueño? / —Vibrar muy dentro de la vida da la impresión de estar / fuera de ella” (51).

Los dos poemarios comparten la decepción de la voz poética ante la imposibilidad de alcanzar un ideal. El tono sigue una línea ascendente y alcanza el clímax hacia el final del segundo cuaderno con la pregunta retórica e irónica citada arriba, “¿Ampararme en el sueño?” (Los viles aislamientos 51). Esta interpretación es reforzada en ambos cuadernos con tropos que apuntan hacia un estado de ceguera, muerte, inercia y, sobre todo, límite: “No salvará el temor por una luna. El pájaro es la fe de lo imposible” (27). Aquí, como pájaro es metáfora de vuelo y libertad individual, el verso citado acentúa la carencia de esta.

Otro poemario de Atencio de los noventas, Salinas para el potro, cuyos textos aparecen firmados en 1990-1991, se produjo dentro de un contexto muy similar al de los dos anteriores. Tal cercanía de tiempo y espacio de creación, genera vínculos o puntos de contacto entre sí. De esa forma, más que conservar, el cuaderno agudiza el tono de la hablante de los anteriores: “Ya todo es represalia o anuncia lo imposible” (9). Si en el anterior la carencia de libertad se representa a través de la metáfora del pájaro, aquí su sinónimo, “represalia”, aparece de forma explícita. Esta asociación es corroborada en múltiples momentos del poemario, pero, sobre todo, con “Cuesta mucho gozar de un ventanillo, de una puerta con árbol que no se vea obligado a mirar siempre arriba” (18). La “represalia”, falta de libertad, normativas (verse obligado a) que denuncia la hablante de estos textos es más enfática hacia el final del cuaderno: “Las hachas sí, las hachas, que rompen los buzones. Celebrar el silencio de los cojos de acera con las miradas fijas en los seños. Crisis de las fronteras, bombillas que equivocan el rumbo de su luz. / Siempre por anunciar, vivir callando... / A veces el fervor, a veces, las visiones” (41). El poema al cual pertenecen estos versos inicia anunciando el “Temblor del horizonte que yo miro” (41), es decir, delata la incertidumbre, presente (“miro”) y futura (“horizonte”), que percibe la hablante en su lugar de enunciación.

No obstante, además de los múltiples puntos de contactos con Los poemas desnudos y Los viles aislamientos, Salinas para el potro tiene su unicidad, como cada uno de los cuadernos de Atencio. Este no solo es la primera incursión de la poeta en la prosa poética, sino que además es, hasta ahora, el único cuaderno de Atencio con corte erótico. Un erotismo, sin embargo, caracterizado por la sutileza, la limpieza de imágenes y la sagacidad, al estilo de versos como “A la orilla del mar cabalgo sobre el potro, y le hablo como si él pudiera ser mi voz. Las salinas parecen acaso invulnerables. ¿Cómo es cierto que el agua encuentre su mejor atuendo sobre el agua?” (9).

Una característica del erotismo del poemario mucho más relevante, teniendo en cuenta la raza y el género de la hablante (mujer mulata), es la ruptura que logra del estereotipo decimonónico de mujer lasciva y objeto sexual que arrastra la figura de la mulata. La hablante de estos textos poéticos invierte el sentido tradicional de las parejas binominales hombre/mujer, blanco/negro, amo/esclavo, etc., y se proyecta desde una posición de control, de dominio total. Es una hablante que, en lugar de subordinarse a su opuesto binominal, como sugiere su estereotipo, lo subordina. Ella es el sujeto de este espacio simbólico y, como tal, objetiviza a su par binario, por ejemplo, animalizándolo. La imagen de la voz poética-jinete cabalgando sobre un potro por su densidad desestabiliza el sistema simbólico. Esta imagen multiplica el poder que se adjudica la hablante al representarse domeñando a una figura que se asocia simbólicamente con fuerza salvaje tanto física como sexual. Asimismo, es significativo que el libro abra con semejante imagen, pues sienta la base del cuaderno en su conjunto al funcionar como su introducción o su prólogo, pues es el único texto escrito en letras cursivas.

Entre las imágenes que apoyan dicho exordio están “Mejor te beso el sueño ¿o te lo cuento?” (12); “Imaginar el beso fue el más callado auxilio” (14); “como yo digo un sueño, así dejo que entres” (20); y “Quiero vivir por mí y no en la furia de los dísticos” (33), entre otras. En todas, la hablante es quien ejecuta, la que autoriza o no, la que imagina el erotismo de un beso desde un rol activo. Esta potestad que asume la hablante de Atencio en Salinas para el potro, y que es característica de su obra poética, puede ser asociada al mestizaje cubano como proyecto político de unidad.

El programa sociopolítico que propuso la Revolución cubana operaría mejor sobre una población “homogénea”, al menos en el imaginario nacional, “para cada uno de nuestros pueblos [de Latinoamérica] hay una sola verdad: solo hay porvenir en la unión, solo hay salvación en la unión” (Castro, Consejo n/p) [énfasis propio]³ . Por ende, el sujeto mestizo cubano (el mulato) interioriza que es el “espíritu de Cuba” como lo acuñaría Nicolás Guillén, “el espíritu de Cuba es mestizo. Y del espíritu hacia la piel nos vendrá el color definitivo. Algún día se dirá «color cubano»” (100). La propia poeta Caridad Atencio, cuando le pregunté qué pensaba del mestizaje afirmó “¿El mestizaje? Bueno, lo mestizo es sinónimo de “lo cubano”, de lo que somos, culturas mezcladas no sólo raciales. Es algo muy típico, pero en Cuba hay un racismo apabullante. [...] Tener un novio negro era mal visto; tener uno mulato era “mejor”. [...] Está muy latente el problema de los patrones de bellezas. Los niños aprenden que todo lo negro es feo; el mulato es más bonito” (entrevista). Semejante praxis que Romay denomina “artificiosa y forzada blanquitud” (30), evidencia el grado de autonomía que le inculcó al mulato el proyecto político del mestizaje. De ahí que la hablante de Atencio represente a un sujeto mucho más seguro socialmente por saberse “esencia de nación” y tener una aprobación social muy superior de la que dispone el negro cubano.

Enrique Saínz nota que la poeta en este cuaderno “nos entrega textos en los que la realidad está hecha de fabulaciones y experiencias unas veces alucinantes y otras indagadoras, en busca de una percepción diferente [...] se ha sentado a observar y a precisar el diálogo de su cuerpo con lo otro” (n/p). Corroborando a Saínz, Hossiri Godo-Solo apunta que la poeta “revindica este cuerpo mulato, y hace de este motivo y razón. Lo presenta desde una perspectiva personal, y bien de su tiempo, cuestionando a[l] mismo tiempo el tratamiento del cuerpo mulato en la tradición literari[a]. Es un cuerpo revelado con una perspectiva diferente, otra manera de pensar el cuerpo” (29). Considero, no obstante, que cuerpo físico es metonimia de cuerpo social y, por ello, hay en el cuaderno una doble alusión. Primero, apunta hacia la reivindicación de su cuerpo cultural de mujer mulata que observa Godo-Solo, o sea el autoposicionamiento como sujeto de su escritura que mencioné arriba y, segundo, sugiere un cuestionamiento a ese macrocuerpo, la sociedad, dentro de la cual se inscribe el cuaderno y desde la que se proyecta la hablante. Los versos que cito a continuación lo corroboran debido a la universalidad de la simbología con la que es tratado el cuerpo y sus tropos: “El agua siempre cursa en una dirección. El grito se destaja. Alguna frase sale de los cuerpos, algún estado material redefine su trazo...” (24); “Entre el cuerpo y el fruto hay un vacío. Desvíos inevitables, si es que busca el primero. El mundo no es la araña bajando por la cuerda. La lógica fue un torso al que incendiaron vivo, ante el rostro inmutable de los hombres” (41).

También en los noventa, Atencio publica Umbrías (1999), cuyo poema introductorio, “Cámara furtiva” (9-10), escrito en prosa poética y firmado “mayo 1995”, anuncia los puntos de contactos temáticos con los anteriores: “Nuestra experiencia es un perpetuo aislamiento de los seres y las cosas. Aquello a lo que nos unimos, lo que pretendemos, nos separa del resto. Bien el sueño o la muerte son experiencias tan punzantes como truncas” (9). Estos versos no solo comparten el sistema de significación de “La ciudad dividida” (Los poemas desnudos 31), sino también descubren una marcada similitud con Los viles aislamientos en cuanto a la recurrencia semántica del vocablo “sueño”. Si en Los viles aislamientos la hablante lo alude en ocho momentos y siempre en el sentido de lo inalcanzable, aquí la metáfora es potenciada al ubicar sueño y muerte en el mismo nivel. Según el verso citado, no hay diferencias entre soñar y morir, los dos son lacerantes, lo cual remite al futuro impreciso de “Temblor del horizonte que yo miro” de Salinas para el potro (41).

Aunque numerosos momentos del cuaderno corroboran esta interpretación, “Respirar tranquilamente en la emergencia / Esperar todo el tiempo” (23), inscribiéndolo dentro de una atmósfera asfixiante, contra la cual la hablante opone resistencia en el espacio simbólico de los poemas, una de las mejores ilustraciones es el texto poético sin título al que pertenece el siguiente fragmento:

<sub>Aquí todo es estrecho,
en la cúspide ha de cerrarse el arpa,
el envés hacia dentro.
Lo incólume del ser diezmado
delinea el vacío.

Mis amigos
dicen que no a los golpes
menudos de la sangre.
…
Aquí todo es estrecho,
mercadería y circo para el recién llegado.

Gira el cielo insular
o se dispersa
el punto grave.
…
Aquí todo es estrecho. (11).</sub>

Con la recurrencia sintáctica del primer verso, el poema no sólo refuerza su idea medular (límite, inercia, estancamiento), sino que también logra cierto dramatismo que permite al lector identificarse con el “padecimiento” de la voz poética. Asimismo, con “mercadería y circo para el recién llegado” citado arriba, la hablante de nuevo protesta ante las diferencias discursivas y prácticas de su espacio de enunciación, lo cual hace referencia directa a la “ciudad” sustentada por un “mito” del primer cuaderno, Los poemas desnudos, creando una explorable unidad semántica entre las publicaciones de los años noventa que analizo aquí.

Los versos “Mis amigos / dicen que no a los golpes / menudos de la sangre” (11) le imprimen al poema una connotación racial problemática para su contexto. Estos, que se asocian con “El grupo de la sangre se fractura” (46), involucran ya no sólo a una hablante que cuestiona los supuestos logros sociales del discurso hegemónico, sino además a un grupo racial insatisfecho, amigos/grupo de sangre o afrodescendientes como la poeta, que no obstante se suponía favorecido desde 1959. De esa forma, los versos subvierten la retórica de paraíso racial construida por el discurso oficial a partir de la Segunda Declaración de la Habana en 1962.

Es relevante también la concientización racial que denota la hablante en un momento en que la raza en Cuba había sido eclipsada por categorías de identidad colectiva como “cubanos” o “masa popular” que no distinguían lo racial. Tanto que no hay un tratamiento explícito de dicha temática en la obra de las poetas afrocubanas formadas en el período revolucionario, Caridad Atencio, Zoelia Frómeta y Soleida Ríos, muy contrario a lo que ocurre en la obra de Nancy Morejón, Georgina Herrera y Excilia Saldaña, formadas en la época de la Segunda República (1940-1958), cuando los ideales de unidad racial dominaban el universo simbólico del imaginario nacional.

Además de la significante aunque tímida preocupación racial de la hablante de Atencio de la década del noventa, Umbrías tiene su unicidad como poemario. Al respecto, Basilia Papastamatíu tiene opiniones bastante radicales:

_{De libro en libro sus versos cambian constantemente, no se resigna esta autora a la repetición, al acomodamiento de un estilo, al aferrarse a alguna fórmula en el desencadenamiento de su lenguaje que le asegure atraer a seguros lectores, a aficionados a una manera de escribir suya en la que puedan fácilmente reconocerla y aprobarla. (n/p).}

Me parece arriesgado concluir que la poeta no se resigna a ninguna repetición, ya que Atencio, además de tener como todo escritor su estilo único, ha creado un discurso poético marcado por las tendencias de su generación (revisión crítica de su época, cuestionamiento de lo normado tanto social como culturalmente) y ha apelado al recurso de la reiteración semántica en sus cuatro primeras publicaciones para subrayar sus preocupaciones, sobre todo sociales y existenciales.

La misma poeta se identifica con una poética concreta, lo que también constituye una forma de repetición, “Algo de lo más destacado o que más relevancia tuvo en el sentido de fenómeno social, no género literario, de mi generación fue el Grupo Diáspora, muy bien recibido por la crítica oficial de poesía en el país como Enrique Saínz” (Entrevista). Así, para Idalia Morejón Arnaíz, “Si bien los propios autores insisten en la diversidad de sus poéticas, sus textos son también variaciones de un mismo tema” (23). Este grupo de creadores afrocubanos, aunque en los noventa no valoraban la obra de Atencio, pues “Para ellos la mujer era, básicamente, lo último” (Atencio, entrevista), al igual que la poeta “tratan de imponerse con un modo de ruptura que llega al antagonismo [...] postula[n] la posibilidad de encontrar la literatura en otras zonas del pensamiento y la poesía, cubana e internacional, configurando así un corpus contracanónico que se inscribe en la tradición de la vanguardia” (Morejón Arnaíz 22).

De cualquier forma, Umbrías se distingue por ser donde por primera vez, aunque tímidamente todavía, emerge la conciencia racial de la poeta, así como su interés por el proceso de la escritura y, sobre todo, por el significado del “ser escritor” dentro de su espacio y tiempo específicos. Aunque estos dos últimos tópicos son mucho más explorados en Los cursos imantados (2000), en Umbrías el tiempo y el espacio contra los que la voz poética se resiste ejercen una influencia negativa sobre el autor y su creación como sugiere la siguiente cita: “Para el ser escritor la obra está también perennemente aislada. La obra es la muerte del escritor. El aislamiento da la fe de la imagen” (9, cursivas en el original).

Al leer “Cámara furtiva” (9-10), texto que abre el cuaderno y al que pertenece la cita anterior, parecería que la búsqueda de lo que implica “ser escritor” daría unidad semántica al libro, sin embargo, se debilita ante la inquietud de la hablante por carencias tan tangibles y terrenales como las de los versos que siguen:

_{Despacio borro el polvo que habita el descascaro,
desvaídas paredes de mi casa,
sus rostros, sus cuerpos en acecho.
Un poco más allá dos tigres van prendidos por la boca
y la humedad hace un perfil de Hollywood. (20).}

De forma similar asoma la preocupación por la pérdida:

<sub>El grupo de la sangre se fractura
con la prosperidad de nunca vernos.

Sin violencia
los que miran partir
llegan a la cuchilla del paisaje. (46).</sub>

El desgarramiento que le produce semejante pérdida a la voz poética es reforzado más adelante en el poemario, cuando la emigración es ubicada en el mismo nivel semántico de la muerte:

<sub>Miro al ser que se va, o al ser que muere.
Nadie entiende la búsqueda,

los seres que dejamos ir.

Con la esperanza del pródigo regreso
ya no claman.
Quieta flagelación que esconde todo viaje,
la interacción del gesto impenitente. (50).</sub>

El verso “El grupo de la sangre se fractura” (46), citado antes, hace posiblemente alusión a los miembros de la Diáspora, todos los afrocubanos, que comienzan a abandonar la isla en los noventa. De forma similar, el tratamiento a la temática del éxodo cubano tiene sus raíces, sin que quepa dudas, “En 1994 [cuando] se produce en Cuba una nueva salida migratoria: la segunda de envergadura a la que asisten en quince años —marcando de por vida su infancia y madurez— los escritores y artistas de fin de siglo (Cabezas Miranda 19). Tan marcada está la hablante por este fenómeno que lo hiperboliza (“ser que se va” = “ser que muere”).

En conclusión, los cuatro poemarios analizados aquí comparten las características de una poesía libre no solo en cuanto a forma métrica, sino que existe una continuidad en la temática, los símbolos, las referencias y los recursos poéticos. Al respecto, la poeta opina que:

_{[L]a generación anterior a nosotros, Soleida Ríos, etc. a la hora de leer, de nutrirse, de formarse, iban sobre todo a buscar obras de la propia literatura cubana. O sea, se estilaba dominar tu tradición y tu presente, pero, aunque leyeran alguna literatura extranjera, la principal influencia era la latinoamericana: Vallejo, Neruda, Huidobro. La generación de nosotros, en cambio, se planteó buscar toda literatura que estuviera bien escrita, aunque no estuviera en español. Leer nuestras tradiciones, pero también a los grandes que ha habido en cualquier literatura (entrevista).}

La hablante de estos cuatro cuadernos poéticos transgrede con su posicionamiento inconforme y crítico la política cultural que gobernó la literatura cubana durante dos décadas —las del sesenta y setenta—, exigiendo organicidad a los intelectuales, es decir, una obra a tono con los intereses del proceso sociopolítico. Asimismo, cada uno desde su unicidad, estos primeros poemarios de Atencio cuestionan el discurso oficial cubano al denunciar su divorcio con la praxis, la falta de libertades individuales (límites, normativas), las persistentes desigualdades raciales y, en fin, la asfixiante época donde desembocó la Revolución cubana treinta años después con la crisis global del socialismo.

Luz Argentina Chiriboga Guerrero nació en Esmeraldas, Ecuador, en 1940. Ha sido una de las escritoras más prolíficas de su país y se ha destacado a lo largo de los años por su incansable trabajo como literata y defensora tenaz de los derechos de la comunidad afrolatinoamericana, las minorías y la mujer. Chiriboga ha cultivado múltiples géneros, entre ellos, novela, poesía y relato. Su obra ha sido traducida a varios idiomas, incluyendo traducciones de su poesía al quichua. Por su producción literaria, ha sido invitada a numerosos encuentros de escritores y poetas alrededor del mundo y a varias ferias del libro internacionales. Su obra figura en varias antologías nacionales y extranjeras, entre las cuales se destacan Between the Silence of the Voices (1997), Antología de narradoras ecuatorianas (2005) y Poetas de la mitad del mundo (2013), entre otras. También ha sido merecedora de innumerables premios por su labor y su trayectoria, como el Premio General José de San Martín en 1985, el Illescas de Oro en 2011, la Medalla Bicentenario al Mérito Cultural del Ministerio de Cultura de Ecuador en 2012, la condecoración Aurelio Espinosa Polit, destinada a personalidades destacadas en el mundo de la literatura, también en 2012, y el premio Mujer del Año en 2013.

Ahora bien, la variedad de motivos, contextos y perspectivas emocionales de sus poemarios desafía la simple clasificación de la producción poética de Luz Argentina Chiriboga como afroecuatoriana. Empezando con La contraportada del deseo (1992), siguiendo con Palenque: décimas (1999), Luis Vargas Torres y los niños (2001), luego con Capitanas de historia (2003), Con su misma voz (2005) y más recientemente con Multiplica las llamas (2013), en la poesía de la escritora esmeraldeña, la voz poética atraviesa una metamorfosis, mezcla de presente y de memoria, que le permite visitar una y otra vez territorios de lo femenino, la explotación sexual, la diáspora africana, la historia, el amor y la pérdida, entre otras, haciendo de la suya una poesía íntima sin constreñimientos espaciotemporales.

Es importante indicar que cada poemario de Chiriboga obedece a una organización propia gracias a la cual la poeta logra crear un mundo independiente, aunque en diálogo con su obra como un todo. Esto se cumple al entrelazar un hilo temático central con otros aledaños que lo complementan. De esta manera, se despliega un proyecto escritural que se va enriqueciendo y retroalimentando constantemente, en el que se destaca una búsqueda de aserción identitaria del sujeto poético como mujer, como mujer negra y como latinoamericana. En esta dirección, La contraportada del deseo señala la primera ruta del sujeto poético. En la primera parte del libro, titulada “Quizás en abril”, como técnica sobresaliente, el sujeto se objetualiza en su contacto con elementos y ejes cotidianos, mientras que estos se antropomorfizan. De este modo, la ropa, los zapatos, la cartera, el cofre y la mesa de todos los días, entre otros, se tornan sujeto de los poemas, como en este dedicado a la calle:

_{En las noches,
retorcida de frío,
te arropas
con el poncho mendaz
de la neblina,
mientras te cruzan
hetairas y borrachos
que creen llevar a cuestas
las llaves de sus sueños. (11).}

Igualmente, la presencia de dichos objetos hace patente la marginalidad o la soledad de la voz que enuncia:

_{Hoy, comedor,
sin las voces hermanas
y el ofrecimiento de mi madre
tu soledad me duele muy adentro (14).}

Posiblemente, uno de los efectos más interesantes del intercambio de papeles entre sujeto y objeto en este poemario es que del choque entre los dos surge una nueva voz, escondida desde siempre, cuya aparición en la superficie, tanto de la piel del sujeto poético como de la página en blanco, revela la conciencia de una identidad, como en este ejemplo en que la marimba, el guasá y el bombo producen un volcán que explota en una danza de los ancestros africanos:

_{Hundo los ojos,
desdoblo la historia,
me percato de lo que llevo
encima de mis huesos
y de que soy
el eco de un eco del destierro. (36).}

Como explica Sara Pacifici, los objetos en esta parte del poemario y su relación con el sujeto “participan en el proceso del autoconocimiento” (98). No obstante, añadiremos que dicha relación se presenta como problemática desde un principio porque evidencia no sólo la discriminación que conlleva la piel negra, sino la explotación de la mujer. En esta dirección, en el poema “Hoy robé el arco iris”, incluido en esta antología, la figura femenina se convierte en “un mural humano”, por efecto de su tratamiento como mercancía:

_{Ahora, dócil,
uso la blusa negra
con palabras que anuncian
el licor que él negocia. (27).}

A la vez, se evoca de manera sutil la cota y saya de lienzo impuestas como vestido a las esclavas africanas en América. Aquí, la marca es una palabra todavía ajena, como lo es la identidad impuesta por ella, pues quien posee la palabra posee el poder. De otra manera, en la segunda parte, que da nombre al libro, la diada se torna en una personificación de la naturaleza y un sujeto poético que pasa a ser parte de esta por efecto del deseo, lo táctil y la sensualidad. Aquí, la mujer ya se pertenece a sí misma y acapara todos los sentidos y trayectorias del amante, pues huele a mango, a mar y, más que un ser, es accidente geográfico, acantilado, puerto, punto cardinal:

_{Me diste la punta de tu ovillo
y en vez de Penélope
hallaste una Argentina
y desembarcaste
en mi tierra del fuego (111).}

Además de la obvia referencia autobiográfica en este poema y de la mención directa a Esmeraldas, su tierra, en otros textos del poemario en que se acentúa ya un carácter individual femenino y nacional, la transformación en una mujer con poder de decisión sobre sí misma, la cual conlleva cierta potestad de una voz que maneja el deseo del ser amado, se ha llevado a cabo hacia la mitad de La contraportada del deseo gracias al cuestionamiento del estereotipo de la mujer sensual y voluptuosa, particularmente “en una sociedad que se ufana de su patriarcalismo” (Adams 390). Allí encontramos poemas en los que la mujer americana misma recibe cierta responsabilidad por la objetualización de lo femenino, como se representa en la diatriba a Iris Chacón. En el caso de la cantante puertorriqueña, se le recrimina haber usado los dones de Obatalá, moldeador del cuerpo humano, para forjar un modelo monolítico de mujer deseada y así, signar el destino de todas sus congéneres:

_{Sinceramente,
te odio, Iris Chacón,
pues los viernes
tus elásticas nalgas
agrandaron mi pequeñez
y me dejaron sin agregar azúcar
a las miradas taladrantes
de los hombres (62).}

Adicionalmente, la voz poética femenina declara expresamente un rompimiento con la imagen de la mujer negra prevalente en la poesía caribeña y suramericana de escritores de los siglos XIX y XX que, según Ann Young, se describe como una “supersensual, hechicera y frenética bailarina de rumba, merengue, joropo o cumbia” (33).

Por otro lado, la palabra aparece como motivo central de Con su misma voz. El ritmo del poemario está marcado por una emotividad ondulatoria que comienza en descenso a la nostalgia por un amor perdido en la primera y la segunda parte. Este se ha vuelto uno con la naturaleza y la voz poética lo busca en las voces del mar, del viento y de la lluvia. Aquí la palabra es un ensayo que intenta, a través del simulacro, recuperar lo perdido, pero en donde se produce un estado de ánimo melancólico porque sólo es posible encontrar ecos y sombras:

_{Mi soledad va tras de tu nombre,
mis oídos se colman de palabras, de versos, versos.
Escucho “cómo acallar las voces
que tú misma convocas”
abiertamente,
rescato la imagen del amor,
y, como tiempo atrás
tus manos corren hacia mí
y nos marchamos juntos (41-42).}

Es decir, el sujeto de la enunciación busca remediar el desamor a través de la palabra ajena, la palabra prestada, la palabra justa que conjure la soledad. En esta búsqueda emocional y expresiva, los tiempos se confunden, como en el poema “Con los días cruzados” (16); los sentidos se trastocan al “convocar al silencio / que canta” (18); o se imagina la voz de “alguien que está metido en la lluvia” (44). La nostalgia se desplaza también hacia la infancia e incluso a la experiencia del viaje atávico en el poema “Tambores enlunados” al enunciar, “encerrada en esta piel / en esta barca viajo / balanceándome” (22). Una vez más, son la noche, la luna y la música del tambor, esa “voz perfeccionada” (Palenque: décimas 19), las que permiten evocar sueños, recuerdos y deseos.

La ondulación del poemario mencionada anteriormente se empina en la tercera parte, adquiriendo un tono reverberante, por ejemplo cuando el sujeto siente el advenimiento de las palabras como si viajaran en la cresta de una ola, aunque están todavía “agazapadas, esperando el instante del despegue” (70). Pero aquí el hilo conductor de la expresión femenina es la sangre, el líquido vital, el agua que conecta con el hijo ausente. También, le permite al sujeto poético repasar y limpiar la culpa, como en “Pecado original”:

_{Era pecado de otros,
de otros mundos,
de otras sangres
se quedó volando
Me vio la cara
y se endosó en mí (57-58).}

Similar al ejemplo de Iris Chacón explicado arriba, la falta recae en “la otra”, en este caso en Eva. Sin embargo, la primera mujer de la Biblia no aparece como una figura del todo negativa al sugerirse cierta complicidad femenina que siembra la duda de si todo el género comparte la culpa o, incluso, si esta le ha sido endosada por otros, al preguntarse, “¿Era yo misma? No sé” (57). Hay obviamente aquí un cuestionamiento de la imagen de la mujer pecadora como imposición religiosa foránea, como identidad impuesta que aniquila el ser. En la cuarta parte de Con su misma voz se apela también a la personificación de objetos, como se explicó anteriormente para el primer libro de poemas de Chiriboga. Sin embargo, en este caso dichos objetos se relacionan con la herencia africana y la experiencia campesina: el fogón, el machete, la canoa, el molinillo, el petate, etc. A la vez, se cuestiona el estereotipo del afrodescendiente, particularmente por las palabras de odio que recibe y la denigración de aquel como criminal. De manera sutil, aparece una gran metáfora que sintetiza la propuesta final del libro a crecer todos juntos, sin distinciones de color, con una sola voz, a “hacer el pan / con harina morada / amarilla, negra / blanca, da igual” (78).

Por su parte, en Multiplica las llamas, la protagonista es esencialmente la mujer. En los primeros poemas del libro, ella es la llama, la luz y la vida, si bien emergen también mujeres célebres específicas como la mártir africana Kimpa Vita, Malala, Nefertiti y Eva. Sin embargo, la mayoría de las mujeres de este poemario son apariciones genéricas, como la patriota, la trabajadora negra, la maestra, las lavadoras de oro y la prostituta, entre otras. Lo genérico de estas mujeres implica, además, su carácter anónimo en la sociedad, especialmente de las obreras y las campesinas. En este contexto, la pobreza, la soledad y la injusticia resultan ser los lazos que las unen, como en el poema “Las huellas de la lluvia”, en el que incluso la naturaleza se ensaña contra las chozas colgadas de la montaña, de la sierra donde viven los despojados:

_{Y adentro
la madre negra
susurra
una oración a Yemayá.
Insinúa su congoja
con sustancial seguridad
de vivir muriendo
en el borde tembloroso
del abismo (8).}

Resalta también en este grupo el primer poema del libro, titulado “Luna Africana”, donde aparece una exaltación y un reconocimiento de la mujer negra patriota en los eventos del 2 de agosto de 1810 en Quito, para hacer una enmienda histórica de la participación activa de las negritudes en dicho levantamiento y, si se quiere, complementar o hacer contrapeso a la figura de Doña Manuela Cañizares, en cuya casa se dice comenzó la rebelión de la noche previa al Grito de Independencia. A propósito del tema de las rectificaciones, en la diada guerra y paz la segunda sale vencedora en el poema “Sin talón de aquiles”, corporeizada en el sujeto poético, para continuar en una oda promisoria a la paz de Colombia, caligrama que pretende regar de esperanza el país:

_{Y en esa lluvia
quiero mojarme,
sin
que
me
quede
un
solo
lado
seco (38-39).}

Dentro de esta miríada de sujetos femeninos, reaparece el tema étnico, en “La nevada”. Aquí se usa la imagen blanca invernal y su efecto en un jardín recién florido, para nuevamente hablar de la supremacía de lo blanco y abordar una temática central de la historia del Ecuador y del continente, como son las conflictivas relaciones entre diferentes grupos raciales. Ya lo había enunciado la voz poética en “Mujer africana” de la colección Capitanas de historia, al decir que los saqueadores de ayer “pueden sembrar / una constelación de luto / en los jardines” (9). Sin embargo, en Multiplica las llamas la expresión se torna un poco más benévola al rodear la nevada de otros sujetos femeninos que pueblan el libro. Entonces, ella es inocente y desconoce su terrible poder aniquilador. No obstante, la mujer negra, Teodolinda, sufre los efectos en su jardín y, entonces, “al ver su alegría decapitada / hoy ya no canta / hoy sólo llora”. Aquí la poeta parece dialogar con la “Balada de los dos abuelos”, de Nicolás Guillén. Sin embargo, si al final del poema del cubano se conjugan las herencias africana y española en un “lloran, cantan / cantan”, en el poema de Chiriboga, esa conjugación se muestra como una experiencia de muerte por candidez, enfatizando nuevamente la soledad y el desarraigo de los afrodescendientes, mas no un proceso de transculturación como sugiere Guillén.

Se puede afirmar que la rectificación histórica a la que se aludió antes ha sido un proyecto temático y estético constante en la obra literaria de Luz Argentina Chiriboga. De hecho, su obra ha sido incluida dentro de un grupo de escritoras ecuatorianas del siglo XX que tematizan “un compromiso histórico con los grupos oprimidos” (Swanson 199) porque “rescata en su obra la posición de la mujer negra en la historia y en la actualidad (Da Cunha y López 20). En el caso particular de la presencia de la mujer, Capitanas de historia había ya marcado el camino de reconocimiento que seguiría Multiplica las llamas. Sin embargo, el poemario de 2003 no tiene un énfasis en mujeres genéricas, sino en heroínas poco reconocidas de los procesos históricos de Latinoamérica. Es el caso de Rosa Zárate, para quien se crea una hermosa imagen de la mujer-naturaleza que “como planta perseguida / lleva la piel del rocío / y la sangre desvelada” (15); o se pondera la presencia de Micaela Bastidas, palabra silenciada, o de Manuela Cañizares, cuya voz, como la de los pájaros, enseñó a cantar a todo un continente:

_{Tú,
hechura de esta América
que al norte tiene el rostro del alba
y al sur convoca primavera (24).}

Paralelamente, la novela Jonatás y Manuela, publicada ese mismo año, reforzaría desde la narrativa el propósito de resaltar el papel de la mujer negra eclipsada por la historia oficial. En palabras de la autora, “[…] Jonatás es la desterrada de la historia, porque los historiadores poco o nada dicen de ella, siendo la mujer tan importante y clave en la independencia de nuestros países latinoamericanos (Watson 34). Por otra parte, en Capitanas de historia aparecen también algunos sujetos femeninos anónimos y colectivos para retomar motivos expuestos en otros poemarios. Por ejemplo, se evoca la idea de acarrear un facsímil identitario como el ya aludido en “Hoy robé el arco iris” de La contraportada del deseo, cuando “Debajo de la piel / nos surgen miedos / y júbilos que buscan otro yo” (“El retorno” 74). Adicionalmente, en “Las Manigas (Cuba)”, se convoca una vez más una identidad continental, esencia de la tierra, que replica el llamado de Con su misma voz a unir fuerzas en contra de la opresión, “Ustedes, yo, toda una multitud / con la voz y los brazos en alto” (19).

Es pertinente mencionar también el libro de poemas Luis Vargas Torres y los niños (2001). En la obra poética de Chiriboga, este sobresale como el único dedicado a un héroe, en este caso al mártir esmeraldeño de la gesta revolucionaria liberal de finales del siglo XIX en Ecuador. El poemario continúa un proyecto escritural, no sólo al diseñar un texto de carácter didáctico que complementa el comenzado por Manual de ecología (1992), sino al poner a dialogar al personaje histórico con los temas recurrentes en la obra poética de Chiriboga. La poeta elabora una semblanza del caudillo en su relación con mulatos, cholos, negros y mestizos, por ejemplo, en “Las montoneras al Coronel Luis Vargas Torres”, caminando al unísono “para borrar el pasado / colmado de insomnios, de ausencias, / de viejos rencores” (24). Asimismo, se vuelve al tema sujeto-naturaleza con el héroe en la selva al enunciar, “La Provincia verde, / tu novia vegetal” (25), o en una amorosa y sensual evocación en voz del mar, “Ilustre huésped de mis olas. / Valeroso visitante de mis vientos” (“El mar al Coronel Luis Vargas Torres” 40). Asimismo, cobra importancia una vez más lo sonoro, lo musical, una necesidad de continuidad de la tradición oral, cuando el coronel enarbola “nuevos llamados” (“Las montoneras al Coronel Luis Vargas Torres” 23), o se le increpa “danos tu grito” en el poema del mismo nombre (25), o cuando se enuncia jubilosamente,

_{El coronel canta,
los campesinos bailan
la marimba abre su entraña
y África siembra sus almácigos
en nuestra tierra.
(“Luis Vargas Torres y la marimba” 30).}

Posiblemente, en la obra de Chiriboga existe solamente otro poema donde se exalta a un personaje masculino, el dedicado a Nelson Mandela, por ser “de todos, el buen hermano, / entre hermanos de verdad” (Palenque: décimas 57) y por ser adalid de la lucha contra el racismo ante el mundo.

Es imperativo referirse aquí un poco más en detalle al poemario Palenque: décimas, pues recoge emociones, ritmos y preocupaciones cardinales en la obra de la poeta ecuatoriana. Como anota Rosario Montelongo-Swanson, uno de los antecedentes de la literatura afroecuatoriana es la Décima, tipo lírico de origen español. Aunque introducida por sacerdotes para educar a los africanos, quienes debían memorizarla, la décima como estructura, “fue apropiada por los pueblos afrolatinoamericanos para transmitir una cosmovisión de base africana sincrética” y de protesta y resistencia de la población afrolatina (189). En general, en las décimas ecuatorianas, se cuenta y se comenta sobre la historia de la región pacífica. Consecuentemente, en Palenque: décimas se presentan ideales de libertad y aserción de la identidad a través, por ejemplo, de la inclusión de elementos africanos presentados como si tuvieran vida propia, una técnica ya explicada dentro de la poesía de Chiriboga: “El tambor es raudo grito, / Resuena con el sudor, / atiza todo verdor / y retumba junto al mito” (“El tambor” 20). Del mismo modo, a lo largo del libro se siente el resonar simultáneo de musicalidad y queja al narrar los terrores del viaje a América en “La travesía”:

_{Se escucha un grito rotundo
salido de la bodega,
es el esclavo Mompega
que protesta furibundo.
Con sentimiento profundo
promete pronto vengar
al negraje sin hogar
evitándole tortura. (25).}

Adicionalmente, se rememora la temible caringa, aplicada a hombres libres en África antes de ser llevados a las plantaciones en América, “A Concepción le fue mal / por creerla un animal / hoy recibió la marca” (35). Así mismo, se muestra la injusticia en “El niño de la plantación”, quien “desde la más tierna edad padece desnutrición”. Sin embargo, este poema en particular plantea un giro histórico inadvertido por los esclavistas al referirse a la niña blanca alimentada por la madre negra cuyo hijo padece hambre: “Aquella niña doncella / lactará de África bella, / aquí en la plantación” (37). En este sentido, es digna de mencionar también la presencia de América como continente personificado y feminizado, con un ímpetu que evoca el título del poemario, “Capitana de los vientos / aflora tus sentimientos / cuna de la rebeldía” (84), imprimiéndole, de esta forma, un carácter continental a la poesía de Chiriboga.

Para concluir diremos que Luz Argentina Chiriboga capta la oralidad afroecuatoriana de una manera diferente; rompe y trasciende el uso que tradicionalmente se le ha dado en la poesía a la oralidad de las etnias africanas, no incluye vocablos específicos, ni un español cortado, tampoco usa expresiones típicas de la población del afro-Pacífico. Su proyecto ético y poético, implica mantener la dimensión rítmica a nivel temático y figurativo para romper con la imagen estereotipada de los afrodescendientes. En este flujo sonoro, el pulso del ritmo resultante es como el de un tambor, a veces visible y otras invisible, como una presencia latente, pues “es en el ritmo autóctono de la poética afro en las Américas, como se ha notado y advertido repetidamente, en donde se escucha la percusión de los tambores africanos” (Cuesta y Ocampo 29). Pero la impronta particular de Chiriboga proviene de la pulsación poética que le llega al lector transformada en un lenguaje rico en sensualidad y de ritmo natural. Así, la musicalidad de este proyecto supera la tradición y crea una poesía más internacional e inclusiva.

Por otro lado, el sustrato ecológico es muy profundo, no sólo por la presencia exuberante de la naturaleza a lo largo de la obra de Chiriboga, que evoca aquella de Esmeraldas, la “provincia verde”, sino por un deseo de transformar dicho sustrato en identidad, en sensualidad, en liberación, como una necesidad tanto temática como estética. De este modo, el sentido ecológico trasciende las historias y las leyendas de animales y de ogros de la literatura negrista tradicional y se enfoca en lo humano.

Por último, es de amplio conocimiento que la inclusión social de los afrodescendientes, las mujeres, los indígenas y otras minorías en los discursos oficiales del continente latinoamericano es un simulacro. De allí la importancia de los discursos alternativos, dentro de los cuales entra la literatura de forma contundente en el siglo XX. Es en este contexto que la poesía de Luz Argentina Chiriboga se legitima como un deseo de liberación y afirmación infundido en sus sujetos poéticos —femeninos, campesinos, negros, trabajadores—, a través de la activación de la memoria y la exacerbación de los sentidos. La suya es una emancipación derivada tanto del autoconocimiento como de una búsqueda permanente de ser individual y colectivo.

La escritora Mariángel Gasca Posadas nació en Agua Dulce, Veracruz, lugar donde se juntan “los dos cielos, las dos aguas: ‘la de arriba y la de abajo’ en las aguas dulces del amor”. Esta poeta y ensayista nació con un don natural para escribir con elegancia, sabiduría, talento y humildad, pero sobre todo, con el corazón en la mano. “Cuando viene la Gracia, a través del sueño o el ensueño, entonces, guardo silencio y escribo a mano lo que se me dicta”. Su poesía se ha comparado con los cuadros de Remedios Varo porque su “mundo se abre a visajes interiores, manantial de sentimientos que afloran de su interior, como del corazón ausente del árbol; oquedad, vacío: la nada que emprende el viaje, palabra consciente de su marginalidad” (Ruiz Granados)³ .

Gasca Posadas es una literata muy prolífica. Ha publicado extensamente a nivel local, nacional e internacional en un poemario, un epistolario y 16 antologías⁴ . Algunos de sus poemas han sido traducidos al náhuatl, zapoteco y catalán. También tiene una extensa obra inédita. Ella sigue en su pueblo natal impulsando la cultura en las zonas más marginadas, especialmente con los niños. Ha dedicado su vida a impulsar la cultura en los lugares por donde su caminar la ha llevado. Su alegría de vivir caracteriza a la autora y a su obra. Fiel a sus raíces, en sus obras destaca su herencia familiar, su herencia africana, su amor por México, por su dios, por su gente, sus tradiciones y su naturaleza.

Nació una noche de abril cuando esperaban que viniera un varón: “¡Y vino mujer! Ángel sin ser varón”. Su padre la cuidó como Ángel “la niña de sus ojos”, y olvidó el nombre de María dado por su madre. A sus nueve años acompañaba a su padre a las reuniones sindicales, de ahí le nació el activismo que ejerce hasta hoy en día: la esperanza de contrarrestar las injusticias, la corrupción y la hipocresía de los que tienen el poder. Recién cumplidos los quince, fue secretaria de Antonio Salazar, un economista y líder estudiantil del 68.

En 1984 estudió la Normal. Luego fue profesora y directora de escuelas primarias del Valle de Toluca, Estado de México, entre 1984 y 1995. Como maestra rural gozó de las satisfacciones y toleró las vicisitudes de esta profesión.

_{Los primeros años como docente ocupé más de la mitad de mi salario en los niños desnutridos que me tocaron como alumnos, tomé mi profesión como un apostolado. Estos niños se alquilaban como peones en épocas de pizca, yo hice lo mismo y supe lo que era la explotación campesina: a niños y mujeres nos pagaban menos que a los hombres de campo, pero trabajábamos lo mismo que ellos —de sol a sol— cortando flores. (entrevista).}

Su espíritu aventurero la llevó a unirse a un grupo de nueve trotamundos como ella: artesanos, sociólogos, antropólogos y aventureros que viajaron desde México hasta Chile. Actualmente, la escritora vive humildemente, pero sigue haciendo una gran labor de servicio social en su natal Veracruz. Como maestra normalista jubilada y fiel a sus principios docentes, Gasca Posadas continúa impulsando el gusto por la lectura, principalmente en los niños y jóvenes de su municipio, y en los lugares donde la inviten. Mariángel Gasca Posadas es una trabajadora incansable y multifacética.

_{En todos los trabajos que he tenido, me fijo metas y objetivos, los cumplo con alegría y gratitud. Trabajo para el Bien común y eso me ha dado libertad y fuerza moral para realizar proyectos que parecen imposibles y que se logran con éxito, gracias a la ayuda mutua entre los convocados a la obra. (entrevista).}

Es antropóloga e investigadora independiente de usos y costumbres de las comunidades étnicas como las del municipio de Coatepec Harinas, Estado de México; Sierra Huichola; Cultura Chupícuaro, Michoacán; Ruta del Pulque, sur del Edo. de México y Ruta Artesanal del Pacífico: Desde Nayarit, México hasta Chile. Ha trabajado antropología médica y arqueología de la muerte. Es también fotógrafa. En su faceta de terapeuta corporal y medicina alternativa practica masaje maya, mexica, gemoterapia, geoterapia, fitoterapia, musicoterapia.

Fue artesana de varios Tianguis Culturales de la Ciudad de México (1986-1996): el Chopo, La Lagunilla, Coyoacán, Av. Juárez y Zócalo haciendo collares y aretes. Sus diseños de joyería en plata han viajado a España, Italia, Suiza y Sudamérica, “Bella época en que mis diseños de joyería prehispánica y barroca se vendían bien”.

Mariángel Gasca Posadas es una mujer activa en las redes sociales: “pero soy tímida para publicar en ellas… [Sin embargo] pensar lo mismo en el mismo instante y por las mismas razones, compartirlo en un muro colectivo cara a cara y a corazón abierto, es una felicidad de este siglo, gracias Facebook” (entrevista). Ella utiliza esta plataforma para comunicarse con sus familiares y amigos, para compartir sus anécdotas personales, sus obras inéditas y ya publicadas, para expresar sus preocupaciones por la vida actual de su país, su activismo, así como para hacer propaganda de los eventos culturales en los que participa como colaboradora o promotora. Sin duda fortalece su idea de mantener comunidades unidas. Sin importar la batuta que lleve consigo, ya que todas sus facetas se complementan, “y hacen de mí, la mujer que soy: polvo y ceniza. No hay que olvidar: primero el Espíritu”. Su compromiso desemboca en seguir impulsando y acercando la poesía a niños y jóvenes de la región.

Obra poética

Mariángel Gasca Posadas es una escritora prolífica de renombre internacional con varias publicaciones. Sus poemas aparecen en antologías, revistas y en las redes sociales (Facebook y en blogs). Su poesía tiene identidad propia: es libre, creativa, erudita, lúdica y autobiográfica porque “Toda obra lo es, asoma siempre en ella, lo vivido, lo aprendido; pero he aquí la tarea del que intuye lo individual como universal: crea, escribe, musicaliza, edifica o pinta la Belleza que inquieta y trastoca al alma” (entrevista). La fuerza y precisión de las palabras en sus poemas hacen sentir la pasión, el amor, el espíritu, la alegría y el dolor con que fueron escritos. Son poemas eruditos por el alto cuidado de sus fuentes formales: griegas, romanas, bíblicas y autóctonas, entre otras más. La calidad de sus versos instruye y deja huella en el lector o auditorio cuando la escuchan declamándolos con la efusividad y alegría que caracterizan a la poeta. “Un escritor puede tener orgasmos emocionales cuando presenta su obra ante sus amantes lectores; siempre que forme parte del universo y no se crea el centro del mismo porque… ¿qué necesidad de atesorar fantasías textuales para ensancharnos con otras adicciones y egolatrías?” (entrevista). A continuación, una muestra de sus poemas de diferentes antologías brevemente comentados.

La oda “Agua Dulce, Caracola”⁵ la dedica a su natal Veracruz. Su Veracruz por el que sufre, su Veracruz que la acoge y para el que tanto trabaja. En este ecopoema “un ser selvático enamorado del río y mar de Agua Dulce” se envuelve en la naturaleza de estos elementos . Esta oda está llena de vida, de la naturaleza que delimita a este lugar: selva por un lado y mar infinito por el otro. Además de que estos elementos se presentan como en sombras que la luz de la luna llena refleja. Todo se complementa en una unidad universal, espacio sagrado del macro y del microcosmos.

Agua Dulce, Caracola

El poema “360°”⁸ recrea un cosmos cíclico de una manera muy breve (tres estrofas), tratando de explicar el origen del universo humano. Aquí, el tiempo presente y el pasado, el día y la noche se forjan como un ciclo que está determinado por 360 grados de la circunferencia de la vida que gira en torno al ser amado, un todopoderoso, un dios. El amor y el cosmos se unen para crearlo todo, para renovar los ciclos de la vida. Este poema fue traducido al náhuatl en un blog peruano.

360°

360° (náhuatl)

“Mujer sin culpa alguna”, de la antología Mujeres del Edén que reverdecen con la palabra⁹ , trata sobre los prejuicios de ser mujer en un ambiente regido por hombres que juzgan cuando no pueden controlar; asimismo, destaca el hecho de ser afrodescendiente en un país “que disimula el racismo, México”. Aquí, Gasca Posada, en estilo de prosa, “lucha por un mundo de igualdad y justicia” donde ser mujer de color significa alegría y libertad y no lo contrario.

Mujer sin culpa alguna

El poema: “VERACRUZ: Magia de infinita pasión”¹⁰ de su libro artesanal A la Vera de la Cruz que no se va, donde transmite el sentimiento y el orgullo de ser veracruzano en el 495 Aniversario de la fundación de este Estado tan importante en la historia precolombina y colonial de Mesoamérica. Esta amena pieza deleita por su sonoridad y percepción sensorial con que la escritora destaca las virtudes topográficas del Estado, su fragancia, sus sabores y sus sonidos. Además, también atendemos a sus celebraciones, sus tradiciones musicales y culturales precolombinas y contemporáneas; su negritud y su multiculturalidad; con palabras sencillas, pero cargadas de significado que marcan a este lugar mágico de presencia africana porque “Hoy por hoy nadie puede negar la presencia de África en México, sobre todo en el sur, se nota en los rostros, costumbres, ritmos, expresiones coloquiales, ritos y mitos que perviven en nuestros pueblos”¹¹ .

VERACRUZ: Magia de infinita pasión

Del poemario Versarias ondinas y bucaneras Mariángel Gasca Posadas hace un verdadero tratado semántico jugando con palabras y estructuras novedosas sin apegarse a una métrica rígida, sino a una muy novedosa forma como si pretendiera omitir el uso de las comas, por una estructura gráfica en tres columnas que nos permite hacer pausas para presentar su poema “Tríptico del gozo”¹² . Este es un poema de carácter erudito de la semántica y, a la vez, lúdico de las palabras, bastante instruido y muy ingenioso, el cual nos permite experimentar el movimiento, el tiempo, la luz y la oscuridad de las alabanzas a los dioses de origen griego y latino quienes son adorados a la usanza tradicional en día domingo. La poeta está muy consciente del poder de la palabra y lo usa efectivamente para lograr trasmitir el movimiento y las sensaciones de los vocablos en primera persona como si la estuviéramos escuchando, nos seduce y nos hipnotiza. Sin embargo, su carácter erudito reta al lector a ir más allá del puro gozo auditivo para investigar la simbología que lo caracteriza porque la poesía de la autora no es sencilla, pero se disfruta en la declamación aun para aquellos que no descifran los códigos. Es un lenguaje sin tiempo. Frases breves y prosa profunda.

Tríptico del gozo

Por otra parte, con un tono fuerte y solemne, la poeta expresa su queja y activismo para darle voz a las mujeres desaparecidas y olvidadas por los que tienen el poder en Ciudad Juárez, México. Sobre la violencia contra las mujeres en Juárez y en el mundo entero expresa: “La vivo y la sufro de la misma manera que otras mujeres del mundo, sólo que yo tengo una pluma en la mano y eso ayuda”. “México: Cuerpo mío Mi Cuerpo: México”¹³ forma parte del proyecto de Emilio Fuego LA REPÚBLICA en la voz de sus poetas donde reúne 64 voces. Todas ellas “Mujeres con capacidad de mostrar a la poeta que vive dentro de su ser”. En este poema, se escucha el clamor de la voz poética por las desaparecidas de Cd. Juárez a los gobiernos misóginos, sordos a las exigencias de sus gobernados. La imagen del cuerpo maltratado sin memoria enfatiza la misoginia que se practica en los gobiernos corruptos que ven a la mujer como un objeto de decoración que puede olvidarse cuando ya no se le ve físicamente. Sin embargo, este cuerpo femenino pelea porque se rememore y no se olvide su grandeza, su gracia de ser mujer y de tener el don único de dar vida, de ser madre; a manera de plegaria con la fuerza de los cuatro elementos de la naturaleza: agua, tierra, fuego y aire que simbolizan la fuerza de una mujer. Por otra parte, ese cuerpo simboliza a la nación mexicana que sufre el olvido y vive las luchas por el poder partidista que solo dañan a la patria.

México: Cuerpo mío

¡Basta! Cien mujeres contra la violencia de género es un esfuerzo de la UAM-Xochimilco para reunir testimonios de cien mujeres enemigas de la violencia de género. Este proyecto nació en Chile, luego pasó a Argentina y a México también. Se seleccionó a cien poetas de entre ciento cincuenta para presentar cien microrrelatos escritos por mujeres de distintas regiones del país. Su propósito es mostrar la violencia de género que azota a todo el territorio y aspectos arraigados en nuestro país como el machismo, la cultura de la sumisión, la tortura física y psicológica, y el feminismo. Así, a través de su escritura, Gasca Posadas plantea algunos problemas en torno a los derechos de las mujeres, como una vida libre de violencia y el acceso a la justicia.

Largamente oscuridad

Sin duda su activismo, su ideal de luchar por el bien común y sus deseos de hacer el cambio marcan algunas de sus obras. “Conscientes de que nuestro ser es finito nos proponemos una tarea infinita. Todavía cantamos y bailamos con la esperanza de encender más lámparas en el camino”. De su libro Experiencias en territorio un fragmento de “La locura en voz alta”, donde la voz del subalterno carece de poder para hacerse escuchar como aquellos líderes del pasado de quienes todavía se escucha el legado que dejaron por medio de sus obras y la palabra.

_{La sacaron a gritos, por clamar su amor a la libertad y arrojar su propia voz contra el pasado y el futuro. Cansada del discurso árido de vacas sagradas, se atrevió a expresar en voz alta que lo que salía de su boca era verdad, tan Verdad como lo dicho por profetas y mesías, sin embargo, quedó atrapada a medio camino, acomplejada por “su voz sin cartel de luminaria”; temerosa, sin la fuerza de otros tiempos en que su voz era cósmica, inició de nuevo —en voz baja— el juego de la esencia del lenguaje¹⁴ .}

Un poema inédito de carácter universal sin título es un credo. Gasca Posadas se aleja de la tendencia de tener que darle nombre a todo. “Me cuesta nombrar a mis poemas. ¿Qué necesidad?... Quien nombra… sabe que existe lo innombrable también”. Así con este credo ella enuncia su misión personal como poeta y expresa la fe de todo ser humano, y su fe a manera de oración que guía e inspira sus días. La fe es el elemento primordial que la acompaña siempre en sus creaciones y en su vida. Su dios es ecuménico porque sin importar la forma es hijo, padre, anciano, mujer y universo. Es maestro que enseña a apreciar el cosmos, la belleza, la imaginación hecha palabra escrita en la Poesía. Todo es por él, en todas sus representaciones y en diferentes lenguas.

_{Creo en Dios
Creo en Dios Padre y la Virgen Madre
Creo en el Señor del Universo escondido
Creo en Brahma
Creo en Allah
Creo en Vishnu
Creo en Buddha
Creo en Jesús, el Maestro
Creo en el Amor
Creo en la Belleza
Y en la belleza creada por los hijos de él Hombre:
—La Poesía—
Creo religiosamente en mi imaginación
que invoca a Él.
(entrevista).}

Del libro Raudal de palabras (2006) sin duda “Onca nagual” ejemplifica ese raudal que intitula la obra al unir cada verso con la última palabra que a la vez comienza el siguiente verso. Este recurso le da sonoridad y una precisión cíclica de encadenamiento. Además la mitología indígena del símbolo de poder y energía del hechicero para poder superar todas las situaciones que se presenten en el camino de la vida para salir triunfante. El hablante poético es una felina por el que atestiguamos la elegancia del cuerpo esbelto que se mueve sigilosa en la noche. Los sentidos se agudizan para atrapar a su presa y escapar de ser presa del hombre.

Onca nagual

La poesía de Mariángel Gasca Posadas no es poesía sencilla, requiere pensarse, releerse, pero, sobre todo, disfrutarse. Con su arte logra ser emisora de emociones, de pasiones y de alegría que transforma en acciones que el lector puede vivir como suyas. Sus versos saltan barreras inimaginables de tiempo y lugar; son muy sonoros, llenos de amor y erotismo. En ellos resuena su carácter vivaz, alegre y trotamundos. Gasca Posadas domina las palabras, las usa para sus objetivos, las cubre de intenso significado. Sus versos trascienden la inmediatez del tiempo, intenta revelar los misterios del cosmos y destacar las tradiciones típicas de las personas. La artista transmite que la poesía no sólo es belleza, también la realidad: desde recorrer Veracruz por todas sus costumbres y tradiciones, abrirse al amor y a la muerte, hasta señalar la situación política y social de México en el presente. Esta artista multifacética, con una colección de más de 400 poemas, muchos inéditos, unos publicados, otros leídos, y otros más con derecho de autor, solo busca la armonía y la belleza del espíritu en todo lo que hace, sin buscar “engolosinarse de las mieles del éxito”, sino continuar con la siguiente tarea encomendada “por la mano que me mueve para continuar sirviendo al bien del prójimo”. Mariángel Gasca Posadas es una trabajadora y luchadora incansable por la cultura y por los más necesitados. Sigue insistiendo con proyectos culturales y tiene inquietud por hacer otras cosas si la vida se lo permite¹⁵ .

_{Sólo Dios sabe si la gracia de ser poeta, se me conceda; mientras tanto, a pesar del hambre, el insomnio, las deudas económicas, lo oscuro de las flechas lanzadas por la mala fe, el andar de aquí para allá sin domicilio propio, el tirar de la manga a la señora Prudencia para que detenga el suicidio de mi sombra que llora en soledad este dolor tan dentro de mis huesos, que a tientas me hace andar de la noche al día lúcidamente loca, porque a pesar de todo eso y más, hoy continúo de pie cantando salmos por Amor a la Verdad.
Aunque, no sé… si sobreviva…
(entrevista).}

Victoria Eugenia Santa Cruz Gamarra (Lima, 27 de octubre de 1922 - 30 de agosto del 2014) es un personaje paradigmático en la historia peruana de la segunda mitad del siglo XX (Manrique 11), en tanto fue la primera mujer afrodescendiente en el Perú que se dedicó a promover la cultura afroperuana a través de las artes.

Descendiente de una familia vinculada a la música y las letras, nació en el barrio obrero de La Victoria, y fue la octava de diez hermanos. Su padre fue el dramaturgo y escritor Nicomedes Santa Cruz Aparicio, un hombre cultivado que disfrutaba de la ópera y, como había residido gran parte de su vida en los Estados Unidos, solía expresarse en inglés en la vida cotidiana. De hecho, fue él quien instruyó a su hija Victoria en los conocimientos y perfeccionamiento de la lengua inglesa¹. No en vano ella refería haber leído por primera vez a Shakespeare, gracias a su padre, en el idioma original (Ritmo 71-72).

La madre de Victoria Santa Cruz fue Victoria Gamarra Ramírez, hija de José Milagros Gamarra, destacado pintor, cantor y autor de zamacuecas. De ella cultivó su pasión por las décimas, aprendió a bailar la marinera, y desarrolló la habilidad de identificar el ritmo en los sonidos cotidianos de la naturaleza (La función de la palabra. Parte 2. 04:45-05:00, 07:33-38). En palabras de Victoria Santa Cruz, era una mujer extraordinaria (04:42), de increíble intuición (Retratos. Parte 1. 04:03-09), que se distinguía por utilizar en el día a día un lenguaje preñado de refranes y sabiduría popular (Ritmo 71), y buscaba desarrollar en sus hijos la fortaleza necesaria para enfrentar las vicisitudes de la vida: “Si usted no tiene dignidad, salga a la puerta y déjese pisar por un carro” (Retratos. Parte 1. 04:10-15), solía establecer a modo de sentencia.

La niñez de Victoria Santa Cruz se desarrolló en un entorno familiar no sólo erudito sino también muy afable. Los recuerdos de su infancia refieren a un grupo de hermanos que desde muy pequeños cantaban “de paporreta” (La función de la palabra. Parte 2. 05:15-16) a Wagner, Haydn, Handel y Mozart, y que, de manera cómplice, protagonizaban entrañables manifestaciones artísticas: “Cuando ya éramos negritos más grandes […] los días de fiesta tamborileábamos en la mesa y hacíamos combinaciones rítmicas pero ¡señores! sin saber que existía un continente africano” (La función de la palabra. Parte 2. 05:27-39).

Con el tiempo, dos de los hermanos Santa Cruz Gamarra ocuparían lugares reconocidos en el ámbito cultural de la sociedad peruana (Sucedió en el Perú. Parte 1. 06:37-41). Nicomedes sería considerado el mayor decimista del Perú y Victoria sobresaldría como compositora musical, directora de teatro, coreógrafa, investigadora y folclorista. En este ensayo, desde el análisis de cuatro de sus composiciones musicales, nos aproximaremos a los aportes literarios de una mujer afrodescendiente cuya vida se caracterizó por la fuerza y el carisma.

1. “Me gritaron negra”: el despertar a una conciencia racial

El ambiente cordial que reinaba en casa de los Santa Cruz Gamarra no podía, sin embargo, ser ajeno al contexto de discriminación y segregación racial tan profundamente enraizado en el Perú. Un amargo episodio ocurrido durante su niñez llevó a Victoria Santa Cruz a escribir una de sus composiciones más famosas: el poema rítmico “Me gritaron negra”. La autora solía recordar que cuando tenía alrededor de cinco años, se mudó a su barrio una niña blanca y de cabello rubio. Cuando la nueva vecina reparó en ella, advirtió a las otras niñas: “Si esa negrita juega, yo me voy” (Retratos. Parte 1. 07:28-31). Victoria Santa Cruz nunca imaginó que sus compañeras de juego le pedirían que se vaya: “Una puñalada es una caricia comparada con aquello que me pasó” (07:44-48), declaraba al respecto la compositora.

Ya de adulta, la autora dio voz en más de una ocasión a aquella pequeña que toma conciencia de la dolorosa realidad que su color de piel implica, pero que con el tiempo no sólo logra sobreponerse a aquel episodio, sino que además llega a enorgullecerse de su condición afrodescendiente. Se trató de un proceso que no fue agradable ni expedito: surgieron en ella sentimientos de odio y revancha (08:04-14), los cuales con el pasar de los años afortunadamente se convirtieron en confianza y aceptación: “Hoy sé quién soy. Hoy nadie me puede insultar” (08:48-51).

De las numerosas interpretaciones del poema “Me gritaron negra” que circulan en la red, destaca aquella que registra el documental Black and Woman, realizado por la compañía de teatro danesa Odin Teatret en los años 70. En aquel trabajo, acompañada de un grupo de jóvenes danzantes que la llaman “¡Negra!” con animadversión, observamos a Victoria Santa Cruz ilustrar con maestría la sorpresa de una mirada infantil que se ve súbitamente atacada, el brusco despertar de un ser inocente que se percata de que aquel adjetivo que describe su color de piel deviene agravio:

_{¿Soy acaso negra? me dije
¡Sí!
¿Qué cosa es ser negra?
¡Negra!
Y yo no sabía la triste verdad que aquello escondía
¡Negra! […] (17:44-49)}

El coro vocifera “¡Negra!” con furia, y de esa manera logra transmitir la aversión presente en este término cuando se utiliza como ofensa. El insulto racial lleva a la voz poética a distinguir las marcas específicas de su corporalidad, y a sentir repulsa y vergüenza por su apariencia: “Y odié mis cabellos y mis labios gruesos / y miré apenada mi carne tostada / y retrocedí” (18:04-09). El agravio mella en su autoestima al extremo de que pretende lucir en conformidad con los cánones de belleza del mundo occidental y, por tal motivo, intenta eliminar aquellos rasgos que en su fisonomía evidencian un ancestro africano: “Me alacié el cabello / me empolvé la cara” (18:41-45).

No obstante, no tarda en producirse una ruptura en el lenguaje atormentado de principios de la composición. El yo poético que en un inicio se mostraba sumamente lastimado por las afrentas de un coro agresivo, adquiere de improviso un ímpetu insospechado, y responde: “¡Y qué!” (19:12) con una actitud beligerante. A partir de ese momento, se percibe un cambio sustancial en el tono del poema. La voz anteriormente ultrajada encara al agresor con valentía, y afirma con énfasis: “¡Sí! / ¡Negra soy!” (19:16-18).

El nuevo emplazamiento de la protagonista manifiesta una naciente rebeldía, expresa una nueva voluntad: “De hoy en adelante / no quiero / lacear mi cabello” (19:24-27). El coro desiste del ataque, e incluso hace eco de sus deseos al lanzar el mismo alarido (“¡No quiero!”, 19:28), como muestra de apoyo. La autonomía presente en la sola manifestación de una negativa, la libertad contenida en el desafío a la interpelación y juicio racista dotan a la otrora niña vulnerada de un poder hasta entonces desconocido.

El coro no vuelve a manifestar desdén durante el resto del canto. La palabra “negra” es reemplazada por el término “negro”, el cual empieza a ser declamado con una intencionalidad diferente, con el propósito de enunciar un reconocimiento a su sonoridad y cadencia: “¡Y qué lindo suena! […] ¡Y qué ritmo tiene!” (19:38-42). La creciente intensidad que se materializa paulatinamente en el poema alcanza su clímax en el grito de satisfacción “¡Negra soy!” (20:11) con que finaliza; una afirmación que además puede ser entendida como respuesta al dubitativo “¿Soy acaso negra?” (17:44) de inicios de la composición.

Somos entonces testigos de un tránsito que va de la debilidad a la fortaleza, y de la vergüenza al orgullo por las raíces africanas. La fuerza en la interpretación de Victoria Santa Cruz es tal que el espectador logra palpar el empoderamiento que ella adquiere al transmitir su discurso.

2. “Pa’ gozá con el ritmo del tambó”: la revaloración de la cultura afroperuana

En 1959, junto con su hermano Nicomedes, Victoria Santa Cruz empezó a dirigir la compañía de teatro Cumanana: un espacio concebido con la finalidad de rescatar, revalorar y difundir la cultura afroperuana desde las tablas. Los hermanos Santa Cruz formaban a jóvenes afrodescendientes para poner en escena sátiras sobre el racismo y la inequidad social de la época de la Colonia, las cuales eran musicalizadas al compás de la guitarra, el bongó, la quijada de burro, la cajita, los tambores y el cajón (Eidelberg y Jaramillo 452). En aquel año estrenaron las memorables obras Callejón de un solo caño, Escuela Folklórica y Malató (Ritmo 1). Si bien la compañía Pancho Fierro (del intelectual y folclorista José Durand, y de la cual formó parte Nicomedes) fue la que llevó por primera vez a escena bailes afroperuanos durante los años 50, fue gracias a Cumanana que se produjo la canonización de dichas danzas en los principales teatros de Lima (Feldman 58, León 267-68).

En 1961 Victoria Santa Cruz se alejó temporalmente de los escenarios limeños, luego de obtener una beca por parte del gobierno francés para estudiar teatro y coreografía en París (Manrique 13). Regresó al Perú cinco años después, y fundó su propia compañía Teatro y danzas negras del Perú. A partir de 1967 desarrolló coreografías para bailes olvidados como el festejo, la zamacueca y también el extinguido landó, cuya melodía había rescatado Nicomedes en 1963 (Santa Cruz, Octavio. Ritmo 7; Mi tío Nicomedes). De esta manera, siguió dedicándose a la promoción de la cultura afroperuana, aunque esta vez ya no sólo en los principales teatros y sets de televisión del país, sino también en el extranjero.

Victoria Santa Cruz ilustraba a los miembros de su compañía de teatro según los lineamientos de una metodología propia, basada en lo que ella denominó “Memoria ancestral” (Ritmo 32). Este método pedagógico instaba a la conexión con el propio cuerpo con la finalidad de retornar al África original, y allí encontrar aquellos ritmos ancestrales que debían representarse en escena. La compositora postulaba que sólo de ese modo los bailarines lograban conocerse a sí mismos, aceptar su negritud con orgullo y proyectar en sus presentaciones un sentido positivo de la identidad y de los valores africanos (Feldman 70-71). Si bien para algunos la “Memoria ancestral” constituía en enfoque difícil de concretar (León 269), Victoria Santa Cruz siguió impartiendo este procedimiento a nuevas generaciones de artistas mientras ejercía diferentes roles: en 1969 fue nombrada directora del Centro de Arte Folklórico Nacional Rosa Mercedes Ayarza de Morales (hoy Escuela Nacional de Folklore José María Arguedas), y en 1972, del Conjunto Nacional de Folklore. Ocupó dichos cargos durante el gobierno militar de Juan Velasco Alvarado (1968-1975); un régimen que, como aprecia Martha Ojeda (2004), aunque es recordado principalmente por su promoción a las expresiones culturales indígenas en el Perú, también incorporó en su programa el fomento de la cultura afroperuana.

La investigadora Heidi Feldman sostiene que una de las mayores contribuciones de Victoria Santa Cruz en la lucha contra las estructuras de segregación y discriminación racial arraigadas en la sociedad peruana fue el establecer la resistencia de forma innovadora: desde las tablas (71). La puesta en escena del valioso legado afroperuano permitió, en efecto, que los afrodescendientes pudieran desprenderse de aquel pernicioso estereotipo que los definía como un grupo desolado y sometido. La necesaria representación y amplia difusión de sus costumbres posibilitó la conquista de una nueva imagen: la de una comunidad festiva, encantadora y, además, libre.

La composición zamba-landó “Pa’ gozá con el ritmo del tambó” aborda claramente este nuevo estatus. Al declarar desde sus primeras líneas que para poder deleitarse con el ritmo del tambor “Negro tienes que ser” (00:13-14), la voz poética concede a dicha comunidad un don, una ventaja: la capacidad de regocijo. El disfrute es una imagen constante a lo largo de la composición, en la medida en que la figura del afroperuano es permanentemente enlazada a vivencias agradables:

_{Libre como un cimarrón
Negro tienes que ser
Con la botija y el tambó
Negro ha de ser
Pa’ vivir con el latir del corazón
Negro tienes que ser
Pa’ saborear esta vida
tienes que saber sentir (00:15-47)}

El registro sensorial y emocional de este canto es evidente en el vocabulario que apela a aquel órgano del cuerpo que no sólo permite que nos mantengamos vivos sino que además es asociado al mayor de los afectos, así como en el lenguaje que alude a la necesaria mezcla entre el conocimiento y la sensibilidad para gozar de nuestra existencia. Los fundamentos de la “Memoria ancestral” afloran en el énfasis que se adjudica a la ineludible y vibrante conexión que ha de instaurar el sujeto con su corporalidad, y en la importancia que esta recibe como principal orientador del desplazamiento espacial que caracteriza a toda danza: “Deja que tu cuerpo así / solito te lleve” (00:53-57).

La autonomía como rasgo y conquista afrodescendiente germina en la expresión “Libre como un cimarrón” (00:15-17), a partir de la cual podemos explorar el estrecho vínculo que Victoria Santa Cruz percibía entre las nociones de cuerpo y libertad. Efectivamente, en Black and Woman la compositora pondera el ritmo ubicado al interior de los cuerpos como fuente originaria de albedrío, y desde esta perspectiva sostiene que cuando el sujeto logra conectarse con aquella libertad que le es inherente ningún agente externo puede arrebatársela: “Cuando uno empieza a bailar y a sentirlas [las combinaciones rítmicas] no tiene que buscar la libertad afuera porque la libertad está dentro” (15:02-08).

Desde esa autonomía imposible de ser saqueada, esta composición se convierte repentinamente en invitación romántica. Irrumpe una voz que se jacta de sus atributos, al tiempo que instituye de modo explícito no sólo las reglas del juego sino también las consecuencias que recibiría el destinatario en caso de no atender sus deseos:

_{No te acerques
que no es el momento
Pa’ saborear esta vida tienes que saber sentir
Vente conmigo
y harás lo que te pida yo […]
Ahora vas a ver
lo que hago si no me besas […] (01:15-02:33)}

La economía en el lenguaje que caracteriza a esta composición, lejos de mermar el placer que experimenta la voz en unión con su cuerpo, manifiesta la seguridad que esta siente tanto consigo misma como con la invitación que formaliza. El tono persuasivo en el insistente “vente conmigo” anticipa el hechizo que ha de posarse sobre el destinatario. El canto animado y distendido de inicios del poema se sostiene y se proyecta hacia el infinito a través de la repetición de la sílaba “la” (02:48-03-11), con que finaliza.

3. “Ya yo ta cansá”: el rol docente y el llamado a la acción

Victoria Santa Cruz no sólo destacó por la energía que proyectaba, sino también por el alto grado de exigencia, rigurosidad y disciplina con que se avocaba a sus faenas como formadora de artistas. En Black and Woman observamos a una mujer seria, estricta y perfeccionista que no duda en desaprobar el desempeño de un grupo de jóvenes bailarines, a quienes exige mayor concentración, conexión y sentimiento en los ensayos. “¿Qué pasa chiquitos?”, les pregunta ofuscada². Aquella tensión, sin embargo, se disuelve tan pronto suena el cajón. Al compás de este instrumento y del sonoro acompañamiento de las palmas, los danzantes empiezan a deleitarse en el ritmo, y escuchan las recomendaciones de la maestra: “Sincero con uno mismo […] Rompiendo la inhibición” (10:18-39).

En 1982 Victoria Santa Cruz decide viajar a los Estados Unidos para desempeñarse como profesora invitada (luego sería profesora asistente y asociada) en la Facultad de Teatro de la Universidad Carnegie Mellon (Pittsburgh, Pennsylvania), la primera institución de nivel superior que en dicho país creó un Departamento de Drama para formar actores profesionalmente (Retratos. Parte 3. 04:50-05:00). Allí enseñó durante 17 años.

Después de retirarse, volvió al Perú. En una entrevista concedida al programa cultural La función de la palabra, la compositora realzó el valor de la docencia como experiencia enriquecedora, en tanto constituye un acto de mutuo aprendizaje y un ejercicio de generosidad: para Victoria Santa Cruz la labor docente no sólo consistía en dar sino también en recibir, en guiar y aprender del estudiante, así como en buscar el crecimiento del alumno para que este pueda incluso superar al propio maestro (Parte 2. 10:50-58; Parte 3. 00:00- 00:14).

En estas circunstancias, el lamento y festejo “Ya yo ta cansá” puede interpretarse como una alusión al ejercicio docente, dado que proyecta aquellas palabras de ánimo que todo buen mentor debe saber transmitir a sus pupilos cuando, por causas diversas, estos se encuentran a punto de desistir. Fueron probablemente esas palabras de aliento las que Victoria Santa Cruz tuvo que expresar hacia sí misma, a raíz de las dificultades que como mujer afrodescendiente experimentó desde pequeña, y logró sortear con éxito. Como anota Nelson Manrique, ella supo transformar los obstáculos en peldaños para su superación como artista y como persona (11).

En esta composición presenciamos una vez más un lenguaje austero, aunque no por ello menos sugerente, por medio del cual una voz desolada y quejumbrosa manifiesta su abatimiento ante un hecho rutinario y, al parecer, carente de resultados concretos: el acto de pensar. No obstante, a poco andar las voces de un coro emiten un mensaje de aliento en respuesta al yo afligido:

_{Ay ya yo ta cansá
de tanto pensar
No hay que desmayar
Ay pensá todo el día
sin nada alcanzar
Hay que continuar
Desde que raya el sol
piensa/lucha
y se vuelve a ocultar
piensa/lucha (00:01-49)}

Aunque al inicio la presencia del coro que invita al esfuerzo se percibe lejana, este adquiere un vigor estable a medida que transcurre la composición y, a la postre, termina por superponerse a aquella voz que alude a la ejecución del pensamiento. Es tal el rechazo a la mera práctica intelectual que, de repente, dicho coro interrumpe el tono melancólico del poema, y enuncia de manera alegre: “Deja ya de pensar / lucha y vencerás” (01:07-18). A partir de ese instante, el lamento se convierte en festejo. No es gratuito que el viraje en esta composición se produzca a través de un llamado a la acción, puesto que Victoria Santa Cruz valoraba a esta última actividad como operación integradora, equiparaba el pensamiento con una cárcel, y desconfiaba de la impronta excluyente y segregacionista de la racionalidad absoluta (Feldman 54-55, 80; Ritmo 28, 57). Así, mientras la lucha aflora como antesala de la gloria, el pensamiento es asociado con el infortunio: “Si tú te pasas la vida pensando / verás que el tiempo te va socavando” (01:22-28).

Es interesante que la referencia al triunfo se encuentre presente en el mismo nombre de la autora: una victoria que, en este caso, no implica el fracaso ajeno sino que se alcanza a partir de la lucha con uno mismo; unos laureles que no caen gratuitamente del cielo sino que se obtienen a base del esfuerzo propio y de la superación de las adversidades. Al fin y al cabo, como ella aseveraba, las batallas se libran desde el interior (Ritmo 73).

Cabe advertir que luchar no sólo significa pelear y combatir, sino también bregar y abrirse paso en la vida. No en vano Victoria Santa Cruz reflexionó en torno al importante rol que cumple el obstáculo (2000), y estableció que toda piedra en el camino ofrece una oportunidad para crecer y transformarse (Ritmo 45). Ahora bien, el quid del asunto yace en la capacidad de darse cuenta de las increíbles ventajas presentes en las aparentes desventajas (La función de la palabra. Parte 2. 09:17-09:21), en asumir la responsabilidad de lo que nos ocurre en lugar de culpabilizar a otros (Ritmo 26), y en abandonar la retórica victimista: “[En algún momento] fui víctima y no aguanto a las víctimas. Creen que todo el mundo está en contra de ellas” (Parte 1. 08:51-59).

Desde esta perspectiva, las voces del canto confieren al hecho de quejarse una flagrante inutilidad: “Y si no tienes firmeza / y tu dolor vas rumiando / nunca podrás levantar la cabeza” (01:29-36). A todas luces, el refunfuñar y no emprender acciones para modificar el entorno de desdicha conlleva a la permanencia en un estatus subordinado. El mensaje es claro: ante los contratiempos de la vida, los seres humanos debemos saber levantarnos, y caminar con la frente en alto.

El yo lastimero retorna poco antes de que finalice el canto: “Ay ya yo ta cansá / de tanto luchar […] Ay es larga la espera / no resisto más” (02:07-33). Sin embargo, el espíritu reparador de la contraparte sale a su encuentro, y concede a la voz amilanada el coraje que precisa para no desfallecer. El hecho de que la composición culmine a modo de festejo, y que sea justamente una animada interjección (“¡juá!”, 04:15) la que la clausure, la erige como un poema esperanzador.

4. “A que muevan la cola”: algarabía y sensualidad

En la época de Cumanana, el brío que emanaba de la figura de Victoria Santa Cruz maravillaba a la audiencia, y la compenetración que establecía con los espectadores llevaba a estos a aplaudir de pie (Retratos. Parte 1. 16:30-59). El director de teatro Jorge Chiarella describió el asombro que despertaban tales espectáculos:

_{Su ritmo penetrante, su variedad, color y literales conversaciones contrapuntísticas desarmaban al más pintado y lo desnudaban en su emoción. El público quedaba unido sin fisura disfrutando una propuesta que lo hacía crecer. (20)}

Con el paso del tiempo, el ímpetu y la gracia que caracterizaban a la compositora permanecerían intactos. Victoria Santa Cruz solía ser invitada a programas televisivos de corte cultural en medios peruanos, espacios que iluminaba con sus enfáticas y ocurrentes intervenciones. Es así como, cuando es entrevistada en La función de la palabra, la autora exhibe la seguridad y frescura de antaño: no sólo sustenta sus ideas con convicción, sino que además matiza sus puntos de vista con exclamaciones como “¡chico!” (Parte 2. 07:28), le pregunta a su interlocutor si lo puede tutear (00:24), luego le informa que sí lo va a tutear, y en un descuido hasta le cambia de nombre (llama Marco Antonio al intelectual Marco Aurelio Denegri) (04:24-28).

De otro lado, en una de sus visitas al magacín Mediodía criollo, distinguimos a una mujer cautivadora, de amplia sonrisa, hablar elocuente y mirada vivaz, quien comparte sus opiniones de forma apasionada, y se desenvuelve con soltura en un ambiente de camaradería: se dirige al conductor Raúl Serrano por medio de un entrañable “déjame que te cuente limeño” (00:13-15). A su vez, expresa con picardía “yo también me aplaudo” (02:54) cuando Serrano solicita palmas al público, y no duda en reírse de sí misma: se ufana de trabajar “como una negra” porque “no puedo trabajar de otra manera” (02:11-14).

En este programa, Victoria Santa Cruz aclara que la denominación de la danza afroperuana “alcatraz” no proviene de aquel ave guanera que lleva el mismo nombre, sino que es una corruptela del término “alcartaz” que significa cucurucho de papel. Es precisamente esta pieza la que los bailarines añaden a su vestimenta “donde la espalda cambia de nombre”, con la intención de que la pareja intente quemarla con una vela encendida (01:15-38).

Luego de compartir esta explicación, Victoria Santa Cruz se dirige al escenario e interpreta, con garbo y júbilo, el alcatraz “A que muevan la cola”³:

_{A que muevan la cola
les desafío
¿Quién mueve su trasero
mejor que el mío?
Y si alguien me lo quema
yo sin regaño
prometo hacerle el gusto
durante un año (03:34-50)}

El sello erótico de la composición se devela en el vocabulario evidentemente seductor que le da forma. La invocación al juego amatorio se vislumbra en la instalación de un desafío que no da lugar a malentendidos, en la disposición de un reto que implica la destreza en el movimiento de las extremidades inferiores, en la agitación de aquella zona del cuerpo vinculada a la pulsión sexual. Si bien por momentos el poema emplea un lenguaje figurado, este no da pie a mayores ambigüedades. “Inútil decir lo que hay que saber mover” (01:46-49), precisaba al respecto la compositora.

Más que una voz, la composición emplaza una corporalidad desenfadada que presume de sus atributos físicos, y se jacta coquetamente de ejercer el dominio sobre el baile. Al final de cuentas, es debido a su pericia que no hay quien logre prenderle fuego al cucurucho que porta:

_{Con esta cadera y esta cintura
no hay quien me queme
A ti
Con este meneo y este silbeo
no hay quien me queme
A ti
A mí (03:51-04:02)}

La esencia orgiástica de este baile se cristaliza justamente en la constante alusión a la capacidad de las llamas de encender el alcatraz ajeno: no es coincidencia que el fuego constituya símbolo de los encuentros carnales, y las flamas, emblema de los seres ardientes. La proyección de los danzantes como sujetos ante todo pasionales incita a rendirse a las tentaciones de la carne, y favorece el encuentro erótico entre los cuerpos. El poema no puede entonces sino sugerir la sobresaliente voluptuosidad y extraordinaria maleabilidad de las corporalidades que se pronuncian.

Por su parte, la certeza del triunfo ante el reto instaurado lleva al yo poético a anunciar que, en caso de que llegue a fracasar en la ejecución de la danza, renunciará a aquel don que lo define: “Si me lo quemas te juro / que no bailo más” (04:59-05:03). No obstante, así no detentara ni confiara en las habilidades y virtudes de su cuerpo, aquel fracaso constituiría a su vez una victoria: se prenderían las llamas del cucurucho, se produciría un desborde de fogosidad.

Al transitar continuamente desde el “ti” hacia el “mí” (03:58-04:05), y al delinear el flirteo por medio de la supuesta contradicción “Ay no me quemas que no me quemas / Quema quema quémame quémame” (4:28-4:33), el canto apela a un intercambio orientado al éxtasis. Desde la sensualidad y el desparpajo, esta composición configura sin rodeos una propuesta atrevida y erótica, e insta a entregarse al contacto y a una unión sublime entre los amantes.

Una Victoria eterna

Victoria Santa Cruz regresó al Perú en el año 2000. En aquel entonces, parte de la prensa y del mundo del espectáculo asumió que no tardaría en retomar la labor por la cual siempre se le recordó: el montaje de majestuosas obras teatrales y vistosas representaciones de danzas afroperuanas. Sin embargo, si bien dirigió el musical La magia del ritmo (2004), en el cual compartió escenario con las reconocidas intérpretes afroperuanas Eva Ayllón y Bartola, Victoria Santa Cruz había dejado ya de considerar a las tablas su principal territorio de acción. De hecho, refiere Feldman, la compositora sentía que ciertos exponentes de la música afroperuana de los últimos años distorsionaban aquellos ritmos ancestrales que en el pasado ella buscaba recuperar (78).

Aunque Victoria Santa Cruz no volvió a deleitar a la audiencia limeña con un gran número de espectáculos, retomó la investigación y publicó dos trabajos en los cuales dejó por escrito sus planteamientos en torno a las nociones que tuvieron una crucial relevancia en su vida: el artículo “El importante rol que cumple el obstáculo” (2000), elaborado a partir de una exposición que realizó en el Congreso de la República del Perú, y el libro Ritmo, el eterno organizador (2005).

En el año 2000 fundó, además, la institución sin ánimo de lucro Salud, Equilibrio, Ritmo, cuyo equipo de trabajo estaba conformado por médicos, educadores, músicos y artistas orientados a procesar, no necesariamente de manera racional, aquellos aspectos interiores de los seres humanos que los llevan a ser mejores personas (Retratos. Parte 3. 06:40-50).

Una amalgama de carisma y fortaleza definió permanentemente a Victoria Santa Cruz. Las lúcidas composiciones que analizamos en estas páginas no sólo confirieron a la comunidad afroperuana el valor y reconocimiento que el discurso oficial de la historia les había negado, sino que a su vez forjaron un modelo a seguir ante los reveses de la vida. Hoy en día, es probable que cuando una niña afrodescendiente escuche unas voces que con repulsión la llamen “¡Negra!”, en lugar de dejarse amedrentar, elija responder con coraje “¡Y qué!”.

En este artículo me enfoco en una breve biografía de la escritora e investigadora de la cultura afroperuana, Lucía Felicita Charún-Illescas, y en un análisis de la colección de canticuentos inéditos que ella escribió en el año 2013. Este estudio lo realizo desde la óptica de la literatura fantástica como género subversivo, según lo plantea Rosemary Jackson. Charún-Illescas nació el 19 de octubre de 1950 en Lima, Perú. Siempre ha vivido en áreas urbanas y en distintas ciudades de Estados Unidos y de Europa. Ha estado fuera del Perú alrededor de treinta años y está radicada en Alemania desde hace mucho tiempo¹ . Lucía Charún-Illescas es la mayor de siete hermanos; seis mujeres y un varón. Es hija de Felicita Yllescas y Santiago Charún (Olaya Rocha). En su juventud estudió Ciencias de Comunicación y dedicó una época de su vida al periodismo² . También realizó estudios de Cine. En 1995 publicó el libro Lateinamerika in Hamburg (Latinoamérica en Hamburgo), en alemán, y en 2001 publicó la primera novela afroperuana titulada Malambo, que fue muy bien recibida y sobre la cual académicos y críticos literarios han escrito y publicado estudios³ .

Durante el Mes de la Cultura Afroperuana en junio de 2013, el Ministerio de Cultura de Perú le otorgó a Charún-Illescas la distinción Personalidad Meritoria de la Cultura por el valor de su novela⁴ . Además, Charún-Illescas ha publicado artículos y cuentos cortos en revistas. Asimismo, ha contribuido al suplemento “Dominical” del periódico El Comercio de Perú y a otros diarios, y aporta a la página de Facebook Sankofa Perú: Afromemorias, la cual se dedica a compartir material sobre África y la diáspora africana⁵ .

Charún-Illescas escribe poesía de vez en cuando, este género ha jugado un papel muy importante en su vida y la ha motivado a escribir⁶ . En la entrevista me explicó que en su época escolar era casi obligatorio aprenderse de memoria poemas, y “era muy común ver niños que se interesaban por la poesía”. Asimismo, afirmó que Perú es un país de poetas (2016). Durante su juventud, le gustaba mucho trabajar con el idioma y en la poesía encontraba un vocabulario muy rico y diverso. La lírica le dio mucho más de lo que ofrecen la literatura infantil, las obras de aventuras, la novela peruana y la novela indigenista. La poesía fue un refugio para encontrar y enfocarse en otra forma de interpretación y en otra forma de utilizar el lenguaje (entrevista).

La autora comenta que ha escrito desde la escuela primaria, pero no se considera poeta, y agrega que escribe lo que siempre quiso leer. En estos poemas/canticuentos, la autora se enfoca en la cultura afroperuana:

_{Mi interés desde niña siempre fue buscar una representación de mi cultura, de mi entorno. Para mí, escribir fue una forma de encontrarme y de encontrar mi mundo afroperuano que prácticamente no está representado en mi país. Ese es mi tema y siempre ha sido mi tema. Yo crecí en una época en que las Panteras Negras⁷ se escuchaban hasta Latinoamérica; una época de reflexión política. La comunidad afroperuana es pequeña, es de costa norte, pequeña costa sur y un grupo en Lima. Yo siempre he escrito y sabía que iba a ser mi profesión; una forma de tener representación ha sido la escritura tanto lírica como cuento corto y novela (entrevista).}

Charún-Illescas se desempeña también como editora, intérprete y traductora (español-alemán) en Alemania. Además, escribe pequeñas obras de teatro en alemán para un grupo de teatro infantil. Ella escribe todos los días y tiene una rutina en la que designa tiempo para escribir en la madrugada y para escribir, revisar lo escrito o hacer correcciones por las noches. Por otra parte, trabaja con un grupo de refugiados de África.

En el 2016 empezó a escribir una historia sobre su madre y utiliza lo que ella le ha contado y lo que le sigue contando. La familia de Charún-Illescas era de clase media-baja, pero en la casa siempre hubo libros; siempre tuvo posibilidad de conocer otros mundos mediante la lectura. Ha viajado y conocido muchos lugares del mundo⁸ (entrevista).

Sus padres han sido las figuras de mayor influencia en su vida porque según describe, “ellos siempre han sido mi fuerza y mi guía. Ellos despejaron de mí la más remota idea que por ser ‘negra’ no podía estudiar y alcanzar lo que me proponía lograr” (correo electrónico). La identidad racial y étnica ha sido obstáculo para escritores y artistas afrohispanos. En su libro Black Writers and the Hispanic Canon, Richard Jackson explica que

En el sentido racial, los términos complejidad y complexión⁹ están interconectados en el ámbito latinoamericano. Esto es aún más cierto porque además de lidiar con racismo y negación externa, los escritores hispanos negros también tienen que abordar el obstáculo complejo de negación interna expresada en la reticencia de alguna gente negra de identificarse con la negritud¹⁰ (3).

El caso de Perú es particular porque es un país que se identifica como andino y cuya población se representa primordialmente como mestiza; término que comúnmente constituye a los blancos o de origen europeo y a los indígenas o de descendencia inca, pero que a su vez excluye al negro, al mulato, al zambo y la historia de los afroperuanos. Shane Green explica que “el estatus de los afroperuanos es particularmente difícil de visualizar desde el punto de vista de la narrativa nacional del Perú porque se les representa tanto como no inca y no indio; ni como contribuyentes a la “civilización” nacional del Perú ni como autóctonos del suelo peruano” (283). Charún-Illescas es consciente de esta realidad, y durante la entrevista, afirmó lo siguiente:

_{A Perú se le conoce como un país básicamente andino, con el marcado reconocimiento mundial de Machu Picchu y de los Incas que anulan otra posibilidad prácticamente con ese proyecto nacional de invisibilizar a ciertos grupos que no han sido convenientes a la imagen del país; así que los afroperuanos hemos sido casi medio borrados… hay una especie de velo que cubre lo que es afro; la imagen del artista cantante, bailarín y del deportista es todavía mucho más fuerte a lo que es un afro intelectual. En el Perú somos minoría.}

Charún-Illescas aprendió a leer a temprana edad y desde niña le encanta la lectura. Su madre, con quien tiene mucha cercanía, fue su influencia principal, ya que le contaba cuentos y le leía mucho. A veces, ella leía y le resumía cuentos a su mamá. La oralidad es un rasgo comunicativo significativo de la cultura afro, lo cual destaca en la colección de canticuentos que estudio aquí. La autora explica que la contribución a la cultura general es lo que más le interesa del tema afropueruano. También comenta que, desde su perspectiva actual, sus experiencias por fuera de su país fueron claves para labor de escritura:

_{Hoy en hoy, básicamente la forma de vida que elegí. Mi estar muchos años fuera del Perú (en constantes idas y regresos). El poder comunicarme (leer) en otros idiomas, el convivir con otras culturas en situaciones distintas/cambiantes. El ser diáspora africana en Latinoamérica y (no sé hasta cuándo) hoy ser diáspora afroglobal en Europa (febrero 2016).}

Estos nueve canticuentos resaltan varias características de la afroperuanidad desde la época de la esclavitud. Los temas, las estructuras, los recursos literarios y el uso delicado del humor refuerzan el acercamiento cultural afroperuano en los canticuentos.

En su libro La literatura infantil en el Perú (1969), Francisco Izquierdo Ríos expone que “[e]l humorismo es un valioso elemento en la literatura infantil. Una composición rebosante de humor, de travesura, de ingenio, es sumamente gustada por los niños” (10). Si bien Charún-Illescas usa una fuerte dosis de humor y de astucia en sus canticuentos, la autora trata los temas de esclavitud, opresión, marginalización y discriminación racial y étnica; de esta manera, un público adulto perspicaz puede descifrar y contextualizar los aspectos históricos y socioculturales. Asimismo, los canticuentos contienen una variedad de peruanismos y coloquialismos que apoyan el tono lúdico y refuerzan una conciencia de experiencias de los afroperuanos; por ejemplo, en el primer canticuento de la colección —Desde la orilla—, la autora utiliza la anáfora, entre otras figuras retóricas, además de enfatizar en los procesos de esclavitud, exilio y diáspora¹¹ :

<sub>He viajado desde la otra orilla del océano a encontrarte piel de mi piel, mi reno dorado, mi ancestro, mi presente, mi pasado.
Antiguo gobernador del Castillo Elmina, Costa de Oro, Costa de Esclavos, actual país de Ghana, África Hoy he ingresado a tu hogar de hace siglos a reconocer los rincones en que me mantuviste encadenada, humillada, sin voz.
He admirado tu batería de cañones, tus bastiones, tu aposento, tu iluminado balcón.
He revisitado tus tinieblas, tus infames mazmorras.
He colocado mis manos en cada piedra.
He acariciado tus muros y nuevamente he palpado mis sudores, soledades y terror.
Estoy en tu prisión, estoy entre tus rejas.
Soy mercancía.
Me venderás como esclava a un lugar desconocido y jamás volveré a pisar esta tierra mía.
Recientemente han dibujado en la pared el proverbio africano que dice que: “hasta que el león no tenga sus propios historiadores, el cazador siempre será un héroe”.
Tengo que sobrevivir para contarlo.
Hoy, nuevamente humillé la cabeza ante la puerta del nunca jamás, ingresé al cuartucho ciego y no pude ver la playa, las olas, las palmeras; solamente la piragua que me condujo al barco.
Ofrendas de flores y cirios todavía recuerdan que fue el lugar de partida a mi destino final.
Gobernador, sé que usas otros nombres y desde distintos lugares, sigues en el mismo negocio de antes.

Veo tus siluetas en las calles, veo tus rostros.

Yo… pues. Te cuento que sobreviví, al horror del viaje, a la venta en los galpones de Malambo, al maltrato.

Es más: sobrevivo al olvido oficial y vivo para contarlo¹² .</sub>

En el texto anterior, Charún-Illescas se ajusta al género puramente lírico por su circunspección en tono y contenido, y se diferencia de los que son precisamente canticuentos. La literatura infantil, con frecuencia, incluyendo la peruana, refleja aspectos de la naturaleza, mas en el poema anterior se niega la naturaleza: “no pude ver la playa, las olas, las palmeras; solamente la piragua que me condujo al barco”. La literatura infantil ha evolucionado en los siglos XX y XXI, y la naturaleza —organismos animales, vegetales, minerales y otros— es un tema y punto de referencia común en ella en el periodo literario al que se refiere Izquierdo Ríos. En su libro publicado en 1969, el autor insiste en que:

_{la literatura infantil debe proporcionar al niño un alto goce estético, despertando en él amor profundo por la Naturaleza, por la vida, por la Patria, por la Humanidad. Debe ser, en consecuencia, expresión de belleza, de picardía, de ensueño, de realidad, de júbilo, de esperanza, en suma, completa exposición de la existencia… Por eso, repetimos, la literatura infantil debe ser esencialmente vital, vasta expresión de la Naturaleza, de la realidad, y, por supuesto, del mundo maravilloso de la fantasía… como un hermoso sendero, mágico, donde el niño camine hacia el valle luminoso de la realidad, hacia el conocimiento del verdadero sentido de las cosas (8-9)¹³ .}

Los siguientes canticuentos en la colección de Charún-Illescas reflejan aspectos incluidos en la definición de Izquierdo Ríos e incluyen elementos fantásticos y rasgos de lo real-maravilloso. A continuación, analizo la intersección de la ingenuidad y la intransigencia en los personajes de dos cantipoemas de esta autora. Más concretamente, examino el uso de la prosopopeya como una de las figuras retóricas que predomina en estos poemas inéditos, a través de los personajes inanimados Frejolito Negro y Mazorca Juliana que cobran vida y que representan distintos aspectos de la cultura afroperuana. Rosemary Jackson en su libro Fantasy: The Literature of Subversion (1981) plantea que la fantasía literaria la determina el contexto social; de acuerdo con lo anterior, arguyo que estos cantipoemas rescatan y destacan aspectos de la afroperuanidad y de su historia, mediante el uso de un lenguaje coloquial y sutil, al igual que de imágenes locales y cotidianas. La fantasía funciona para subvertir la dominación racial y la representación de ‘otredad’ del sujeto subalterno —el afroperuano— en la historia oficial del Perú. Asimismo, destaco que la acción de dormirse, frecuente en los poemas, va más allá de indicar una rutina diaria, ya que conduce a espacios alternativos donde se subvierten reglas y convenciones normativas de la realidad del afroperuano. En conjunto, demuestro que las distintas voces narrativas, los temas, el lenguaje (uso de peruanismos y coloquialismos) y los recursos literarios funcionan conjuntamente para ofrecer un tono de tenacidad e intransigencia capaz de reivindicar la identidad afroperuana y de reconocer la opresión y la marginalización durante y después de la época de esclavitud.

Jackson explica que una de las características de la fantasía es el intento de compensar la carencia proveniente de las limitaciones culturales; es decir, es una literatura de deseo que busca aquello que se vive como ausencia o pérdida (3). En efecto, los canticuentos de Charún-Illescas acentúan la discriminación y la agresión hacia el afroperuano para alterar el constructo etnoracial que ha favorecido los aspectos andinos de la cultura peruana. Lo anterior destaca el aporte de la obra de Charún-Illescas. En su libro Yo Soy Negro: Blackness in Peru, Tanya Maria Golash-Boza explica que “investigadores sobre raza y mestizaje en Perú han escrito libros enteros que no mencionan o hacen mención muy breve de la población afroperuana”¹⁴ (8).

Además, los canticuentos ilustran una tensión entre la oralidad y la escritura, una oposición que, según Carlos L. Orihuela, representa al sujeto subalterno frente a la ciudad letrada, lo cual acentúa la identificación del negro como ‘otro’ en el contexto de la nación andina peruana (Abordajes y aproximaciones 70). Los protagonistas de los canticuentos evidencian la subversión de la población afroperuana en lo representativo del macrocosmo sociocultural, exponiendo una perspectiva tangible de su microcosmo cotidiano. Estos canticuentos reflejan la subalternidad mediante ejemplos de resistencia, este procedimiento permite desarrollar una conciencia étnica necesaria para redefinir la historia de la nación peruana y de quienes la constituyen¹⁵ .

Richard Jackson y Martha Cobb resumen cuatro conceptos que prevalecen en la literatura afrohispánica, los cuales incluyen la confrontación, el dualismo o la división de los conceptos del ser, la identidad y la liberación —política y psicológica— (Lewis 5). Cada uno de estos conceptos está presente en estos canticuentos, ya sea de modo denotado o connotado en el estado de sueño. El personaje Frejolito Negro está presente en dos canticuentos, en el primero que lleva como título el nombre del protagonista, la situación de Frejolito funciona como analogía de la resistencia y del cimarronaje de los esclavos afroperuanos y de la confrontación por parte de su patrón:

<sub>Un frejolito negrito
salió corriendo de la olla
y tropezó con Roberta
que picaba una cebolla.

¿A dónde vas, Frejolito Negrito?
Roberta le preguntó
¡Lejos, muy lejos!
Contestó el Frejolito.

Abrió la puerta del patio
le piso la cola al gato,
y cayó encima de Manuela
que estaba espulgando arroz.

¿A dónde vas, Frejolito Negrito?
Manuela le preguntó
¡Lejos, muy lejos!
Contestó el Frejolito.

Corre que corre corriendo,
se encontró con el patrón.
Ciriaco Elías Matón,
tenía ganas de frejol.

¿A dónde vas, Frejolito Negrito?
el patrón le preguntó
¡Al huerto, al huerto me voy!
Contestó el Frejolito.

¡No, no! Te regresas a la olla
el arroz ya está granando
el tocino está cortado
y está frita la cebolla.

Frejolito Negrito
lo miró de arriba abajo
Le gritó: ¡no, voy caramba!
y corriendo se escapó.

Como estuvo remojado
desde la noche anterior
apenas alcanzó el huerto
sintió blando todo el cuerpo.

Se acostó sobre la tierra
cerró los negros ojazos
pensó que era enredadera
y se durmió bajo el sol.
(Charún-Illescas)</sub>

El uso de la personificación en este poema es evocativo del poema “Oda al tomate” de Pablo Neruda, donde el tomate y demás alimentos funcionan como reflejo de la clase obrera chilena alabando los atributos del fruto. Charún-Illescas emplea una técnica similar dándole nombre, vida y voz al frejolito. Los demás personajes se entienden como humanos y cada uno tiene nombre propio.

Aun tras el enfrentamiento con el patrón, el frejolito resiste y huye con determinación, dejándolo atrás junto a la olla como realidades de la opresión que representan a los esclavos afroperuanos. Ya sea que Frejolito logre escaparse físicamente o no, la virtualidad de dormir y la implicación de soñar reivindican su libertad desde sus propias dimensiones. La repetición de “¿A dónde vas, Frejolito Negrito?” enfatiza que el negro solo pertenece a un lugar: la olla en la cocina. Su destino y propósito están forjados por la sociedad y el entorno sociopolítico, y el Frejolito no debe atreverse a desafiar las convenciones socioraciales. Sin embargo, la presentación de un mundo natural invertido en algo extraño, según explica Jackson mediante conceptos de Sartre, la fantasía que asume su función propia; es decir, que transforma el mundo o el microcosmo: “al humanizar lo fantástico se aproxima a la pureza ideal de su esencia” y en el caso de Frejolito, su esencia es ser libre (17-18). El historiador Peter Blanchard explica que el cimarronaje era un problema muy serio al inicio del Virreinato en Perú y añade que la huida de esclavos, tanto hombres como mujeres, no constituía un desafío directo al mecanismo colonial, pero que estos casos deterioraban las bases de tal institución¹⁶ (Heredia 87-88).

La fantasía está presente mediante la mimesis de la realidad y, al final del canticuento, con la connotación del sueño cuando Frejolito Negro se duerme bajo el sol. El sueño es lo intangible y es otro medio de entrar al mundo de la fantasía, pues la cronología temporal y la secuencia histórica se suspenden; los sueños son tiempo y espacio de los deseos, o sea, una dimensión de alternativas. Jackson explica que parte de lo fantástico es lo que no se ve y lo que no se dice; o es una deformación y complicación de estas sensaciones. Esa interpretación parte de la función subversiva de la fantasía que resalta el no ver o el no ver con claridad, lo cual se yuxtapone al dominio de la vista como modo de comprobar, reconocer y comprender, favoreciendo la postura de que ‘hay que ver para creerlo y entenderlo’, lo visible es lo real (Jackson 45-46). A su vez, esta subversión de la realidad permite otras ópticas posteriores.

Los impedimentos de la mirada, así como lo que no se dice son rasgos temáticos de la literatura fantástica. En nueve de las diez estrofas del canticuento “Frejolito negro”, el protagonista permanece activo y sus acciones son visibles a los demás personajes y al lector. Además, la repetición por parte de los demás personajes “¿A dónde vas, Frejolito Negrito? o ¿A dónde vas cimarrón? Produce un efecto de multiplicidad del protagonista; propone que no se trata de un solo cimarrón sino de varios; la subversión se amplifica mediante la dislocación del sujeto, lo cual se refiere al concepto de la multiplicación de la personalidad que presenta Todorov¹⁷ (Jackson 50).

El final del poema destaca aquello que no se ve ni se oye; la última estrofa y el último verso resaltan el hecho de dormir, lo cual implica soñar para subvertir la realidad porque funciona como un portal hacia otras posibilidades. De acuerdo con Jackson, “la fantasía establece o des-cubre una ausencia”, (48). El hecho de que el poema termine de esta manera ofrece una apertura de lo “in-visible” o “no-real”, la huida exitosa del cimarrón o más bien de los cimarrones (45). Además, lo grotesco como fantasía desestabiliza la ideología dominante, como ocurre con la figura de “Ciriaco Elías Matón”, el patrón cuyo nombre representa lo bárbaro y violento de la época de la esclavitud.

Frejolito Negro aparece también en el poema “La Mazorca de Tamal”. En este canticuento, Frejolito alivia a la Mazorca Juliana, quien aparece como muy ingenua y se encuentra muy abatida porque pronto la van a moler para la comida. El cimarrón, Frejolito Negro, surge como héroe y después de haberse salvado a sí mismo viene a rescatar a Juliana. Sin embargo, a él se le sigue designando por sus rasgos fenotípicos. Tanto el frejol como la mazorca son alimentos típicos que representan diferentes culturas indígenas y afrodescendientes. En el Perú, la mazorca ha pasado por un proceso de domesticación y de selección, lo cual sirve de analogía al proceso de mestizaje de los peruanos en sus distintas manifestaciones, incluyendo lo afro: negro, mulato y zambo. Además, el mestizaje y la migración son factores que han contribuido a la disminución de la población afroperuana en el país (Lewis 47-48). Según Lewis, “el mestizaje ha sido un proceso de blanqueamiento cuyo propósito ha sido negar la negritud”¹⁸ (60).

La mazorca de tamal

La prosopopeya predomina en este poema. Frejolito, quien ya ha demostrado osadía para convertirse en liberto, ahora aplica su entereza y valentía para consolar y apoyar a Juliana. A través del acto de dormir con la posibilidad de soñar, se anticipa la apertura de un espacio utópico, así como sucedió en el primer poema. De nuevo, al humanizar lo fantástico, la trama intenta capturar la idea de libertad al resaltar los atributos de Frejolito y, por analogía, la de los afroperuanos esclavizados y la de los cimarrones que lograron escaparse (Sartre en Jackson 18).

El final de los dos canticuentos ofrece otra perspectiva de interpretación. Mediante el acto de dormir crea conciencia sobre el afroperuano y sus condiciones; más concretamente de quienes fueron traídos del continente africano a ser esclavizados física, emocional y psicológicamente. De acuerdo con Richard Jackson, la esclavitud se ha desarrollado como tema constante, pero esto no es exclusivo de lo afro en Cuba, Brasil y EE.UU. (5). El canticuento titulado “Amaneceres” cumple una función similar a la de dormir y soñar, pero con la acción contraria, despertar que representa la concienciación y el reconocimiento solidario que permite redefinir y articular la historia de la nación peruana y de su población diversa y multicultural.

<sub>Negrita del alma mía, corazoncito de turrón
¿no oye a las cuculíes y al gallo madrugador?

¡Despiértese, por favor!

En el jardín he sembrado una mata de cereza
cuando venga del trabajo le traeré otra de fresa

Florecita de Amancaes, he recogido temprano
para trenzarla en su pelo cuando se haya levantado

¡Aaaaah, ya se despertó!
(Charún-Illescas)</sub>

A la literatura fantástica se le ha considerado escapista, pero en estos poemas funciona al contrario, la trama misma es el acto de escapar, el personaje Frejolito Negro funciona para transcender la condición humana de esclavo a cimarrón y asimismo lo reivindica. Golash-Boza explica que “puesto que la trata de esclavos fue deshumanizante y traumatizante, y tuvo efectos duraderos para las poblaciones afrodescendientes en las Américas y en otros lugares, uno no podría esperar que la gente se olvidara de esto fácilmente” (28).

Los canticuentos “La mazamorra morada” y “La mazorca de tamal” personifican el rol de la mujer en la cotidianidad de la cultura afroperuana. Las experiencias y los saberes de los ancestros africanos están presentes en la cocina y en las recetas que se han transmitido de una generación a otra. En el artículo “Yoruba Cosmology as Technique in Malambo”, Aida L. Heredia manifiesta —haciendo referencia a los estudios de Carlos Aguirre— que tanto hombres y mujeres afrodescendientes han sido partícipes activos y han reclamado agencia para alcanzar su propia libertad y para vencer barreras estableciendo relaciones laborales para mejorar sus condiciones sociales (93). Las cofradías jugaron un papel importante durante los años de esclavitud. Estas organizaciones contribuyeron al desarrollo de una identidad colectiva y a la humanización de la diáspora africana. Además, según explica Heredia, estas instituciones ofrecían otra jerarquía en la que sus miembros podían aprender y ascender a puestos significantes¹⁹ (82). En el canticuento, la “Mazorca de Tamal” se observa la solidaridad de Frejolito Negro con la Mazorca Juliana.

La cultura afroperuana tiene un papel muy importante en la vida de la escritora e investigadora afroperuana, Lucía Charún-Illescas. Durante la entrevista, me habló sobre su novela Malambo:

_{El elemento afroperuano, si es que llegó o fue llevado como esclavo en algún momento, contribuyó a lo que es Perú hoy. En la novela me interesa que un personaje haya logrado, con su esfuerzo, su libertad. La abolición de la esclavitud hizo que no hubiera rebeliones; hubo cimarronaje y hubo formas de levantarse frente al amo, tanto siendo hombre o mujer, y eso es muy importante en la lucha de los afroperuanos por recuperar un espacio.}

La fantasía, según Jackson, no trata de inventar otro mundo no-humano, más bien tiene que ver con invertir elementos de este mundo, juntando rasgos constitutivos en relaciones diferentes o inusuales (8). Estos canticuentos producen personajes que crean lazos no convencionales cuya función es romper elementos de sumisión y represión. La otredad se reimagina y se interpreta de manera diferente mediante la literatura de fantasía para trascender las percepciones y transformar el orden existente transformando los deseos y los temores.

A modo de conclusión, recalco que la fantasía rastrea lo que no hace o se dice en la cultura, o sea, lo que ha sido callado e invisibilizado. La colección de canticuentos que he estudiado en este artículo hace visible y descubre la ausencia de la cultura afroperuana en la literatura. Los canticuentos conciben sujetos poéticos que resisten la opresión y la cosificación del afroperuano impuestas por el legado de esclavitud. El dormir, como acto simbólico, conduce al sueño en el cual las injusticias y la discriminación de raza y de estatus social pueden resolverse mediante prácticas de equidad y de reconocimiento de los aportes de la población negra a la cultura peruana; este procedimiento redefine el término “mestizo”, para que incluya, no solo los rasgos y las contribuciones de lo blanco, europeo, lo indígena y lo andino, sino también de lo africano y de la diáspora afroperuana más concretamente. Según explica Greene,

_{el énfasis del discurso Inca crea muchos problemas para la real población andina actual, y prácticamente no menciona negritud como lugar desde donde construir ideas alternativas de ciudadanía peruana o de sujeto histórico peruano… la lucha es la de visibilizar lo negro dentro de un espacio caracterizado por una fusión compleja de discursos de la preeminencia blanca de los incas” (302)²⁰ .}

Leer y reflexionar sobre estos canticuentos de Charún-Illescas son maneras de festejar el Decenio Internacional de los Afrodescendientes que se celebra del 2015 al 2024.

De Julia de Burgos dijo Juan Ramón Jiménez (premio Nobel de Literatura de 1956): “Desde que la conocí en Washington admiré profundamente la escritura de esta extraordinaria mujer por su don distinto de creadora y de espresiva (sic)” (Burgos, xxxviii). No es poco elogio viniendo de un intelectual y un escritor de gustos tan refinados. Julia de Burgos nació en Puerto Rico en febrero de 1914 y fue encontrada muerta en las calles de Nueva York en 1953. Vivió escasamente 39 años. Las fechas de su biografía están relacionadas con importantes acontecimientos históricos y políticos nacionales e internacionales: la Primera Guerra Mundial de 1914, la Revolución bolchevique de 1917, la caída de la Bolsa de 1929, la Gran Depresión de los años 30, la Masacre de Ponce de 1937 y el ascenso del fascismo europeo y su derrota en la Segunda Guerra Mundial. Por ello, por su inteligencia, y por su militancia, Julia de Burgos desarrolló una enorme conciencia política y nada humano le fue ajeno.

Trato de escoger cuáles poemas incluir para la presentación de esta poeta en una antología de poetas afrolatinoamericanas y no es fácil la respuesta. Julia de Burgos abarcó diferentes formas expresivas y trató diversos temas en su poesía: el tema feminista, la naturaleza, la negritud, los temas existencialistas y los temas sociales y políticos. Creo, no obstante, que por ser el centenario de esta insigne escritora y porque este aniversario coincide con las celebraciones en Puerto Rico de la gesta del fundador del Partido Nacionalista puertorriqueño, don Pedro Albizu Campos, mi selección de su poesía tiene que honrar ambos acontecimientos. Por ello, me decido a presentar poemas de corte social y político, que corresponden con la biografía de Burgos y la ideología del Partido Nacionalista. Como ha visto el profesor Oscar Montero en sus estudios sobre las prosas neoyorquinas de Julia de Burgos, los nacionalistas puertorriqueños admiraban la Revolución bolchevique de 1917, repudiaron el fascismo europeo y fueron defensores de la igualdad de los trabajadores. También, y sobre todo, criticaron la relación colonial de Puerto Rico con los Estados Unidos y abogaban por la independencia de Puerto Rico (Montero 11-12). Por esto, el primer poema que me gustaría presentar es “Desde el Puente Martín Peña”. Este puente accede a un caño en el área de Santurce y es una zona históricamente deprimida de Puerto Rico, y hasta el día de hoy se resaltan los niveles de pobreza de este sector capitalino. En el poema de Burgos se empieza a describir de manera escueta el paisaje sobre la laguna, y el lector lo puede visualizar fácilmente:

<sub>Tierra rota. Se hace el día
el marco de la laguna.

Un ejército de casas
rompe la doble figura
de un cielo azul que abastece
a un mar tranquilo que arrulla.
(Burgos 38)</sub>

De esta descripción, que ya nos instala en el escenario, Burgos da un sesgo a su poema y comienza a describir el hambre y la miseria que sufren los habitantes del caño:

<sub>Un ejército de casas

sobre el dolor se acurruca.
Hambre gorda corta el sueño
de enflaquecidas criaturas
que no supieron morirse
al tropezar con la cuna. (38)</sub>

Para Julia de Burgos no vale conformarse con la situación, no vale sólo poetizar esta pobreza y esta hambre, hay que buscar respuestas mejores: “¡Canción descalza no vale! / ¡Verso sufrido no gusta!” (38). Burgos da otro giro a su poema y exhorta a los pobres a vencer el hambre y el miedo y a rebelarse contra una moral tan irresponsable que permite que esto ocurra. El modelo que le da a los pobres y a los trabajadores es el modelo de la Revolución rusa de 1917:

<sub>¡Obreros! Picad el miedo.
Vuestra es la tierra desnuda.
Saltad el hambre y la muerte…

¡Rómpanse un millón de puños
contra una moral tan injusta!

¡Alzad, alzad vuestros brazos
como se alzaron en Rusia!
(Burgos 40)</sub>

Estos versos demuestran rasgos que son inequívocos en la poesía de Julia de Burgos: el uso de un lenguaje directo, totalmente posmodernista, desprendido de cualquier rebuscamiento poético; el verso libre, y los cambios o “shifts” inesperados en el poema. De describir un paisaje triste, se pasa a denunciar la pobreza y el hambre, a hacer una exhortación política a los pobres, los trabajadores.

Otro poema que expresa la capacidad de solidaridad de Julia de Burgos y su capacidad de denunciar poéticamente injusticias políticas y sociales, aunque paradójicamente en este poema que acabamos de ver ella expresaba que no se debería poetizar este dolor o que eso solo no bastaba, es el poema “Ochenta mil”. Este poema, dedicado a las víctimas de la Guerra Civil española, es antibélico y antifascista, cónsono con la ideología nacionalista de Julia de Burgos. Aquí se demuestra que a esta creadora y “espresiva” no sólo le importaban los temas nacionales sino también los internacionales. La enumeración caótica de los aparatos militares para denunciar la guerra es totalmente acertada en este poema. Cito:

_{¡Ochenta mil hombres muertos
en el campo de batalla!
¡Aviones, tanques, obuses,
rifles, bombas, gas, metralla!
¡Se abren las horas suicidas
y caen al suelo de España!
(Burgos 52)}

La repetición constante del número ochenta mil refuerza la crueldad de la guerra, en la que en pocas horas pueden morir tanta cantidad de seres humanos. Luego, el poema se focaliza en las víctimas más inocentes de la guerra: las mujeres, las viudas, las madres o las hermanas de los soldados.

_{Por allá vienen las viudas,
las madres y las hermanas.
Subiendo la cuesta vienen
todas ellas enlutadas. (52)}

Con fuerza la poeta denuncia el fascismo y a sus líderes: “Los Hitler/ Los Mussolini/ ¡Balas!, ¡Balas! (Burgos 54)”, que como se sabe pactaron con el fascismo español, el de más larga duración en Europa, de 1939 a 1975. Finaliza el poema con una reiteración contra el fascismo y una defensa a la resistencia:

_{¡Ochenta mil hombres muertos
en el campo de batalla!
¡Fascismo en contra del pueblo!
¡Pueblo en defensa de España! (54)}

Julia de Burgos era una mulata o, lo que llamamos en Puerto Rico, una mulata clara. Con Luis Palés Matos, es la primera escritora puertorriqueña en ver la identidad nacional en lo mulato y no en lo jíbaro, como lo propuso Luis Llorens Torres (Guemárez-Cruz 142-143). En el caso de Burgos no sólo refleja la identidad colectiva de los puertorriqueños en lo mulato, sino que se reconoció ella misma como mulata. Expresó con claridad, no obstante, que este mestizaje fue producto de un proceso colonial y esclavista que España sustentó. Y hace esta denuncia tanto en su poema “Ay, ay, ay de la grifa negra” como en sus prosas neoyorquinas, como he apuntado en otro trabajo (Guemárez-Cruz 142-143). Sin embargo, me llama la atención que, en su poema a Rafael Leónidas Trujillo, no se aluda a la victimización del pueblo haitiano negro a manos del dictador. Julia de Burgos fue amante del intelectual dominicano Juan Isidro Jimenes Grullón y no puedo descifrar hasta qué punto estaba al tanto de lo que ocurría en la República Dominicana. En todo caso, me parece que su poema “Himno de sangre a Trujillo” es uno de los más logrados de la poeta y es una clara denuncia a una dictadura de corte fascista en el Caribe. Aquí, de nuevo, la repetición del sustantivo sangre y la expresión del deseo de que esta sangre siga al “General de la muerte” es muy efectiva para consolidar la imagen de Trujillo como un genocida.

<sub>Que ni muerto las rosas del amor te sostengan,
General de la muerte, para ti la impiedad.

Que la sangre te siga, General de la muerte,
hasta el hongo, hasta el hueso, hasta el breve gusano condenado a tu estiércol.
Que la sangre se levante y te siga.
Que la sangre que heriste por los caminos reales
se levante y te siga.
La sangre campesina, descolorida sangre, buena sangre violada,
que despierta y te siga.
(Burgos 392)</sub>

Al final del poema se maldice a Trujillo con un gran tono de repudio y la poeta expresa su deseo de que este dictador muera en el olvido en los tres versos finales.

<sub>¡Maldición, General, desde el sepulcro en armas
que reclama tu vida;
desde la voz presente de los muertos que marchan
a polvorear de cruces tu insolente conquista!
¡Maldición desde el grito amplio y definitivo
que por mi voz busca todas tus víctimas!

Sombra para tu nombre, General.
Sombra para tu crimen, General.
Sombra para tu sombra.
(Burgos 394)</sub>

Hasta ahora hemos visto como Burgos escribe una poesía eminentemente política que representa una ideología compartida por miembros del grupo nacionalista puertorriqueño. En el primer poema que he presentado, “Desde el Puente Martín Peña”, se ve el repudio a la condición de pobreza de Puerto Rico que se exacerba en los años 30 por ser Puerto Rico una colonia de Estados Unidos; este país pasa por su Gran Depresión económica y Puerto Rico se hunde aún más en la pobreza como territorio dependiente. Al final del poema, la poeta exhorta a los pobres a que imiten la Revolución rusa de 1917. En el segundo poema, “Ochenta mil”, se critica una guerra cruenta que era apoyada por los elementos fascistas de Europa: “Los Hitler, los Mussolini”. En el tercer poema, “Himno a Trujillo”, la denuncia es a un dictador fascista latinoamericano. Los otros dos poemas que quiero presentar son dedicados a momentos del Nacionalismo puertorriqueño. El primero, “Hora santa”, rinde homenaje a Hiram Rosado y Elías Beauchamp, quienes fueron ejecutados después de que estos asesinaran al jefe de la Policía de Puerto Rico, Francis Riggs, en 1935. Rosado y Beauchamp eran miembros de los Cadetes de la República, asociación de corte militar que agrupaba a los jóvenes del Partido Nacionalista puertorriqueño. Este partido creía en la lucha armada para obtener la independencia de Puerto Rico ya que nuestro país fue invadido militarmente por Estados Unidos en 1898. En este soneto, Julia de Burgos ve a Beauchamp y a Rosado como mártires que fueron abatidos por manos parricidas. El sentido religioso se encuentra en este poema y la esperanza de que estos jóvenes trasciendan la mortalidad por su sacrificio se expresa:

<sub>Hiram y Elías, dos nombres; dos símbolos heroicos;
dos pechos que supieron morir con dignidad;
dos almas valerosas; dos mártires estoicos;
dos glorias que caminan hacia la eternidad.

Caísteis abatidos por manos homicidas
de seres que han nacido en vuestro patrio hogar;
de seres que creísteis hermanos: ¡Parricidas
que vuestras juventudes no osaron respetar!
(Burgos 416)</sub>

Al final de “Hora santa” se expresa la confianza de que el sacrificio de estos jóvenes alumbre el camino de la “REVOLUCIÓN”.

El otro poema que quiero presentar es “Domingo de Ramos”, escrito el mismo día en que ocurriera la Masacre de Ponce: el 21 de marzo de 1937. La Masacre de Ponce es uno de los acontecimientos más brutales realizados en Puerto Rico contra los nacionalistas puertorriqueños. El día señalado, los nacionalistas puertorriqueños convocaron a una marcha pacífica para recordar la abolición de la esclavitud puertorriqueña y para protestar contra el encarcelamiento del líder de su movimiento, el doctor Pedro Albizu Campos, en una prisión federal por supuestos actos de sedición contra el Gobierno de los Estados Unidos. Ese día, 19 personas fueron asesinadas por la Policía del Gobierno Militar del general Blanton Winship en la isla. Estas personas no estaban armadas y fueron asesinadas por la espalda. Otras 200 personas resultaron heridas. En 1939, por la presión del Congreso de Estados Unidos, el presidente Franklin D. Roosevelt depuso al gobernador Winship de su cargo. Sin embargo, este no fue procesado, así como no fueron procesados los policías que participaron en dicho acto. El poema empieza con la imagen cristiana del Domingo de Ramos:

_{¡Loor al Domingo de Ramos!
Domingo de Ramos
dos veces bendito.
Bendito de gloria cristiana
con ramos de palma en donde se asoma a nosotros
el alma de Cristo.
(Burgos 428)}

Hábilmente, la poeta enlaza esa imagen cristiana con la imagen del sacrificio de los nacionalistas puertorriqueños. Por eso, ese Domingo de Ramos fue “dos veces bendito”. Así, en la segunda estrofa escribe:

_{Bendito de gloria patricia
con ramos de sangre
de rayo destello divino
porque eso es la sangre inocente
de seres que mueren en santo martirio:
un santo,
un solemne,
un raro destello divino.}

En la estrofa tercera, se alude a la sangre derramada de los niños, de las mujeres, de los inocentes que murieron durante este ominoso acontecimiento. Las alusiones religiosas son abundantes por razones obvias en este poema. Así como se alude a Cristo, a la sangre inocente sacrificada, se alude a los Judas, a los traidores de esta masacre. El poema “Domingo de Ramos” termina reiterando los versos iniciales, en los que expresa por qué el Domingo de Ramos de 1937 es doblemente bendito. Rosario Ferré ha señalado que la poesía de Julia de Burgos aún no ha sido lo suficientemente estudiada (Ferré 999-1.000), y creo que un aspecto de esta poesía que merece ser estudiada es el uso de las imágenes religiosas y ver cómo esto es compatible con la beligerancia de sus versos.

Pero política y estética están totalmente fundidas en la poesía de esta escritora. Aunque he presentado los poemas de Julia de Burgos que van de acuerdo con la ideología del Partido Nacionalista puertorriqueño, toda su poesía refleja sus posturas sociales, políticas y éticas. Su poesía feminista (“A Julia de Burgos, Yo misma fui mi ruta”) es una denuncia del estado de sujeción de la mujer en una sociedad patriarcal como la puertorriqueña. Su poema sobre la negritud “Ay, ay, ay de la grifa negra” representa la postura más progresista sobre la negritud en Puerto Rico. Estoy de acuerdo con Ivette López Jiménez que en Julia de Burgos la negra es sujeto, no objeto de la mirada como en la poesía de Luis Palés Matos, pues ella reconoce su herencia africana (López Jiménez 144). Para mí, el poema es también muy progresista, pues ve la herencia africana en Puerto Rico como producto de la esclavitud y el colonialismo (Guemárez-Cruz 142-143).

Por otro lado, Ivette López Jiménez ha visto que, en la representación del paisaje de nuestra isla, Julia de Burgos se aparta de la representación e idealización de este que hacían poetas como Luis Llorens Torres, donde el miserable campo puertorriqueño de los años 30 devenía en una utopía (López Jiménez 146). Para Juan Gelpí, el sujeto de la poesía de Julia de Burgos era un “sujeto nómada” que ya no escribe del campo sino de la ciudad y sale del “insularismo” puertorriqueño (Gelpí 21-22). Como estos críticos, veo que Julia de Burgos no idealiza la ciudad, sino que, por el contrario, ve las partes marginadas de ella, como el Puente Martín Peña. Y que Julia de Burgos no sólo escribe de San Juan sino de y desde Nueva York, como Clara Lair, con quien Rosario Ferré la ha comparado por esta razón.

Más aún, Julia de Burgos refleja en su estética una postura ética y el lenguaje siempre es político. Amy Newell, en su brillante tesina sobre la poesía de Alfonsina Storni y la de Julia de Burgos, cita a Mary Eagleton, quien había visto cómo las escritoras de principios del siglo XX rechazaban lenguaje de los hombres porque que no les servía para expresar lo que estas escritoras necesitaban decir. Escribe Newell: “In the work Feminist Literary Theory: A Reader, editor Mary Eagleton reminds us that women writers in the early twentieth century were not striving to ‘fit women into the male-dominated tradition; they… wanted to write the history of the tradition among women themselves’” (Newell 24) ¹ . Por eso, para Amy Newell las maneras en que escribieron estas dos posmodernistas latinoamericanas, Storni y Burgos, representaba desde su lenguaje un rechazo a una sociedad y a movimientos literarios androcéntricos como el modernismo literario.

Julia de Burgos, de acuerdo con Juan Ramón Jiménez: “Era lo mejor que había en Puerto Rico como poeta” (Burgos xxxviii), en la primera mitad del siglo XX. Después de releer los poemas de esta “creadora y espresiva”, no puedo más que coincidir con esta apreciación.

Yolanda Arroyo Pizarro (1970, Guaynabo, Puerto Rico) es una de las figuras más reconocidas de la literatura puertorriqueña contemporánea. En el 2004 comienza su vasta bibliografía de publicaciones y, desde entonces, se ha expandido con rapidez y sin parar. En el 2007 fue seleccionada para el Bogotá39 —reunido por el Hay Festival de Colombia y la Unesco— como parte de la generación de los treintainueve escritores más significativos de la actualidad, menores de 39 años de edad en Latinoamérica. No hay duda alguna de que la diversidad de géneros literarios, junto con la temática transgresora de sus escritos, hacen que Arroyo Pizarro sea reconocida como una de las nuevas voces potentes de los últimos años en la literatura de lengua hispana. Sus obras dramáticas, ensayos, narrativas (incluyendo novelas y colecciones de cuentos cortos), poesía, el blog y la revista literaria que dirige —ambas con el mismo nombre de Boreales— son evidencia del eje principal de sus creaciones literarias, las cuales giran en torno de la resistencia de ideologías racistas y heteronormativas, tanto en Puerto Rico como en el resto del mundo. Efectivamente, sus temas más comunes parten de su propia identidad y su compromiso político, definidos en gran parte por su conciencia como mujer afropuertorriqueña y lesbiana. Las obras de Arroyo Pizarro pueden ser entendidas dentro de este espacio de resistencia al negar las estructuras que mantienen a la mujer negra y queer dentro de parámetros de la “otredad”, y de esta manera históricamente fuera de la visión nacionalista del imaginario social puertorriqueño.

En su discurso de TEDx de la Universidad de Puerto Rico, dado en marzo de 2016, Arroyo Pizarro describe cómo su crianza fue fomentada por su abuela, quien le enseñó a tener orgullo como una mujer negra, heredera de una vasta historia de otras mujeres fuertes y transgresoras¹ . En su charla, la escritora describe que su abuela le contaba historias de grandes mujeres que habían sido esclavas rebeldes. Apropiadamente, Arroyo Pizarro nombra ese discurso, pronunciado en la Universidad de Puerto Rico en Río Piedras, “Y tu abuela, aquí está”, un guiño al famoso poema del puertorriqueño Fortunato Vizcarrondo “¿Y tu agüela, a’ónde ejtá?” (1942). Este poema, a través de las generaciones, ganó prominencia en Puerto Rico por ser un cuestionamiento al discurso hegemónico que intentaba blanquear la nación. Al preguntar “y tu abuela, ¿a dónde está?”, la voz poética propuesta por Vizcarrondo desafía al oyente para cuestionar sus propias raíces y, por ende, revalorizar la raza negra que forma parte fundamental de la cultura puertorriqueña, pero que, sin embargo, se había tratado de esconder, como la abuela metafórica del famoso poema. Casi setenta y cinco años después, Arroyo Pizarro ofrece su respuesta al poema de Vizcarrondo: “Y tu abuela, aquí está”, y de esta manera reafirma, como dice en su charla, que el saber la historia de las abuelas es saber la historia del país.

La presente selección demuestra, a través de la poética-narrativa interconectada de la mujer esclava y la mujer negra queer, que los poemas de Yolanda Arroyo Pizarro funcionan para denunciar los parámetros hegemónicos antes mencionados y revelan un concepto claro de resistencia y recuperación de voces históricamente silenciadas. En estas obras se puede apreciar un diálogo histórico y a la vez erótico creado entre ellas, lo cual revela claramente el espíritu combatiente en el trabajo de Arroyo Pizarro para enfatizar lo fundamental de la afrodescendencia en la sociedad puertorriqueña, por un lado, y la lucha por la equidad social, el erotismo, la sororidad y el amor entre mujeres, por el otro. Como dice la misma Arroyo Pizarro en su ensayo “Hablar de las Ancestras: hacia una Nueva Literatura Insurgente de la Afrodescendencia” (23), su prioridad en sus obras es de darle voz a ella, a las ancestras, a ese ser femenino históricamente invisible:

_{Nótese que no utilizo el masculino ‘Ancestro’ que quiere decir antepasado o antecesor. De esos están llenos los anales de la historia […] No es lo mismo que decir ‘Ancestra’, un neologismo femenino al que me amarro para narrar mis carencias y obsesiones. Siento que Ancestra es más adecuado, llena el vacío de la historicidad y de la responsabilidad poética que me obliga a contar la vida de mis antepasadas y antecesoras, seres humanas que son las que deseo resaltar porque entiendo que ellas mismas me lo piden en un trance literario. Lo correcto, dado el machismo y racismo rampante que se vive en mi país hoy, es hablar de mis Ancestras negras provenientes de África (23-24) ² .}

En cuanto a su esfuerzo por crear las narrativas no documentadas oficialmente, dice: “[…] en Puerto Rico tenemos muy poco o casi nada de literatura que describa a nuestras antepasadas. No tenemos el género o la categoría slave narratives como le llaman en otros lugares a las historias contadas sobre esclavos o esclavas que sobresalieron, o incluso biografías narradas por el propio esclavo o esclava” (Tongas, palenques y quilombos 27). Ese silencio, se podría decir, continúa con la marginalización de comunidades queer de color; por ende, Arroyo Pizarro ha tomado la posición de hablar, no sólo por los que ya no están aquí, como la mujer esclava de la historia, sino por los que están presentes actualmente pero siguen silenciados. Ella misma se reconoce como la descendiente de esclavos y une ese legado con su queerness. Además, al ser Arroyo Pizarro una de las primeras y pocas voces de la literatura lésbica en Puerto Rico, amplía este esfuerzo al ser representante de la sociedad LGBTTQ en la isla, a través de sus narrativas y poesías ubicadas en la actualidad.

“Arrancada”, por ejemplo, forma parte de una compilación de poemas que le rinden dignidad y agencia a la lucha de la esclava en el Caribe. El nombre de la colección homenajea a la historia “Saeta”, de la trilogía cuentista Las negras, publicada por Arroyo Pizarro en 2012³ . Las negras se puede considerar como su obra principal, hasta este punto, dentro del proyecto recuperativo de voces de las ancestras negras. El personaje principal del cuento “Saeta” es Tshanwe, cuya vida de mujer guerrera en África termina no de forma victimizada, sino que cumple el círculo de triunfo característico de la tribu de mujeres de la que ella proviene al combatir a su amo de forma real maravillosa, después de la muerte, así vengándose de una vida de brutalidades y violaciones⁴ . En conexión con esta búsqueda sobre historias de triunfo, en vez de victimizaciones, el prólogo de Saeta, the Poems describe un taller creativo con el Black Cultural Center de Purdue University (encabezado por Arroyo Pizarro y llevado a cabo en San Juan, Puerto Rico) cuya intención fue la de explorar la influencia africana en la e identidad puertorriqueña⁵ . La última línea de la dedicatoria en Saeta, the Poems, escrita en inglés, termina en el idioma nativo de Arroyo Pizarro, al decir en español: “[G]racias por recordarme que soy afropuertorriqueña” (7), enfatiza de esta manera su intención educativa global en pro de la negritud, por un lado, y la raíz de su conciencia política que proviene de su identificación personal, por el otro. Y esto es obvio en la siguiente y penúltima dedicatoria (reproducida en inglés y español) cuando la autora declara: “Poesía sobre memorias de resistencia e historia, sobre ser una mujer negra afrodescendiente mujer puertorriqueña, rebelde, cimarrona” (11).

Saeta, the Poems se divide en tres partes que giran en torno de la mujer y la negritud de forma directa al conectarse con los ciclos de la menstruación femenina y con palabras del idioma swahili: “menstruo/hedhi”; “óvulo/yai”; “premenstrual/kabla ya hedhi”. La menstruación en sí es un tema recurrente para Arroyo Pizarro, y esta preocupación se enuncia en primer plano en la página principal de su blogspot Boreales, cuando, en la sección llamada “Acerca de mí” declara: “Odio los fluidos que se me salen del cuerpo cada veintiséis días”⁶ , afirmación que se conecta al tema de la menstruación y al de las imágenes asociadas de mujer/sangre, esclava/sufrimiento; también es notable considerar que una de las páginas introductorias a la colección Las negras, mencionada anteriormente, reproduce unos versos de la poeta puertorriqueña Johanny Vázquez Paz: “porque nací mujer y sangro y me preñan y paro / y crío y cuido y limpio y organizo y dejo de sangrar”⁷ . Se puede interpretar tal obsesión con la menstruación como el intento de la autora por recordarnos lo cíclico de la fuerza de la creación humana, relacionada con el cuerpo de las mujeres. La menstruación hace posible un ciclo que continúa a lo largo de todo el calendario precisamente por la existencia de esta unión y a la vez yuxtaposición de sangre/sufrimiento-fertilidad/vida. Efectivamente, y recordando al lector de los días cíclicos de la menstruación, la primera parte de Saeta, the Poems —“menstruo/hedhi”— contiene 29 poemas en inglés, la segunda parte —“óvulo/yai”— contiene 28 poemas en español, y la sección concluyente —“pre menstrual/kabla ya hedhi”— finaliza este enfoque en lo cíclico (histórico) de lo femenino y con la continuación de la discriminación que sufre la mujer negra con el ensayo autobiográfico de la autora: “Sin raza, una historia de bullying en el colegio. Reflexión en torno al 2011: Año Internacional de los Afrodescendientes”.

Saeta, the Poems, en su totalidad, representa una alegoría sobre la mujer negra esclava, arrancada de sus orígenes para sufrir siglos de brutalidad, que incluye no sólo los sufrimientos físicos, sino el haber sido excluida de cualquier documentación histórica oficial que les diera nombres concretos a algunas de las verdaderas protagonistas de la institución esclavista en Puerto Rico. Según las palabras de Arroyo Pizarro, estos poemas plasman su preocupación por la necesidad, en Puerto Rico, de una historia documentada y testimonial de las esclavas, como la tienen los países caribeños vecinos: “Insisto en que Saeta, the Poems es una memoria. Es una memoria de la esclava que fui, de la esclava que fue mi abuela. Si tanta gente va por el mundo dando testimonio de sus regresiones astrales a otras dimensiones espacio-tiempo, ¿por qué no he de hacer lo mismo yo?”⁸ . Saeta, the Poems, en su totalidad, forma un intento de comprender la complejidad del proceso de transición de la mujer esclava, arrancada de su tierra maternal, llevada por ese viaje transatlántico y forzada a sobrevivir sirviendo a una raza ajena en un contexto completamente nuevo. Arroyo Pizarro nos entrega una versión poética de la unión entre África y el Caribe a través de la trayectoria del viaje transatlántico. Sin embargo, asume la falta de documentación oficial sobre estas mujeres no como una desventaja, sino que la utiliza como fuerza iniciadora de un rescate histórico. Por eso, el viaje geográfico es, para Arroyo Pizarro, un viaje sicológico diaspórico. Hasta existe un momento cuando el lector es forzado a hiperconcientizar el espacio histórico; en el poema “Our Boat”, de la primera sección “menstruo/hedhi”, se rinde homenaje a Olaudah Equiano: “I can almost swear / I saw Olaudah Equiano in the Middle Passage / I can almost affirm / he was in my boat / not in my freedom” (36)⁹ . En el poema, la voz narrativa es de “Therese”, la versión inglesa de “Teresa”, el nombre español dado a Tshanwe, según se describe en los versos de los poemas anteriores de Saeta, the Poems, y en el cuento corto “Saeta”. Aunque el poemario narrativo nos recuerda cómo muchos perecieron en esa infame travesía del Atlántico, en este poema, Therese recuenta su experiencia con Equiano en el barco. Apropiadamente, el poema en inglés nos hace reflexionar sobre la vida del esclavo, cuya autobiografía, The Interesting Narrative of the Life of Olaudah Equiano, publicado originalmente en 1789, fue fundamental en el comienzo de los movimientos abolicionistas británicos. A la vez, nos hace recordar el vacío en la historia puertorriqueña oficial por rendir tributo a una esclava de similar manera al enfatizar la separación final de su experiencia juntos, a un lugar que el lector puede deducir es Puerto Rico: “then we part / Olaudah to Britain / me Therese to the Pretty Island / I hope he gained his freedom back” ¹⁰ . Estas últimas palabras del poema nos presentan una visión personal, aunque ficticia, sobre la verdadera vida de alguien quien posiblemente sirviera como una fuente inspiradora para la actividad histórica recuperativa de Arroyo Pizarro.

“Arrancada” es el segundo poema de la sección “óvulo/yai” de Saeta, the Poems y, apropiadamente, sigue el poema “Saeta” que recuenta en verso poético el cuento corto del mismo nombre. Muchos de los poemas de esta colección también tienen esta intención, de recontar y expandir la historia de Tshanwe comenzada en el cuento corto “Saeta” y, sin duda, “Arrancada” sigue este objetivo, complementando la vida de Tshanwe, para así seguir dándole una voz. Existe un intento de que la voz poética regrese a ese territorio del cual fue desarraigada, y de esta manera funciona como una voz testimonial de los secuestros desde la tierra africana, instituidos por siglos con la esclavitud. A pesar de que este testimonio sea una voz poética creada por la imaginación de Arroyo Pizarro, se puede conectar con el intento de recuperar esas millones de voces de esclavas silenciadas por más de cuatro siglos. Aunque el poema nos sumerge en el mundo y la vida de una esclava sin nombre específico, se podría asumir que se recuentan los sentimientos de Tshanwe, ya que el cuento “Saeta” describe cómo ella proviene de mujeres guerreras. Sin embargo, el no darle nombre dentro de los versos de “Arrancada”, simbólicamente nos hace recordar a las millones de esclavas robadas de los suyos. El poema comienza con las palabras: “negra cara negra” poniéndonos desde el primer momento cara-a-cara, literal y metafóricamente, con la señal indicadora que mueve la institución esclavista, para luego poner ese racismo en contrapunto con el tema de la belleza de la negritud y el orgullo de ser negra, que se verán en los versos más adelante. El poema tiene como punto temático el deseo de apropiarse del territorio, pero a diferencia de la ambición del colonizador, este es un deseo de reconectarse con la tierra africana, por una necesidad espiritual y a la vez ancestral, de regresar de donde fue secuestrada, y de no dejar morir la memoria de ese lugar. A la vez, nos pone en primer plano el futuro mestizaje racial y social que se llevará a cabo en el Nuevo Mundo, al lamentar cómo los bebés de las esclavas nacerán sin conocer esas tierras y se convertirán en futuros humanos encadenados. El comienzo nos presenta a una mujer esclava arreglando su “cama”: el pedazo de tierra en el Nuevo Mundo al cual está limitada espacialmente. Tal actividad rutinaria la comienza a transportar mentalmente a su tierra maternal y la diversidad geográfica que forma parte de ella: “Loango al norte / Ndongo al sur / los reinos de Mbangala al interior / las niñas congoleñas llevan el vestido naranja” y luego más adelante en la segunda estrofa “el Namib y sus dunas de arena” invoca la posibilidad de diferentes grupos étnicos africanos. La mujer negra de Arroyo se ubica desde el punto de vista de la resistencia al estar en el Caribe diciendo “volver alguna vez / no parir en el Caribe / en esta isla de pieles blancuzcas”. Para Arroyo Pizarro, la mujer negra es consciente de la fuerza poderosa de ser una guerrera africana y yuxtapone esa fuerza con la debilidad del blanco que la ha subyugado. Para la mujer de “Arrancada”, procrear en el nuevo mundo es entregarse a esa impotencia. La visión utópica de “Arrancada” evoca mentalmente la tierra africana donde la narradora gozaba de su unión con la naturaleza y la fertilidad que esa tierra materializaba: “recordar los sonidos de chasquido / peculiares de su idioma / celebrar la llegada de bebés pequeños / con golosinas fruto de las palmeras […] ver pujar a los elefantes / ver parirse criaturas”. Para la protagonista, el parir en su lugar natal, incluyendo también a las imágenes del reino animal, cumple el ciclo de vida que jamás se podrá alcanzar “en esta isla de pieles blancuzcas / de idiomas enemigos”. Justamente, el poema mantiene una dualidad emocional en cuanto a la voz narrativa: aunque añora las generaciones antes de ella, “los sabios y sus magias” de su lugar de origen, la realidad del cautiverio y la servidumbre en que se encuentra hacen que la única opción viable para cualquier futuro bebé sea la de “… envenenarlo para evitar sus cadenas”. Tanto para esos bebés, como para la voz narrativa, la obtención de la libertad llega con la muerte. Sin embargo, insisto en que esta visión no debe de ser leída como un lamento sentimental, desde el punto de vista de la melancolía, la pérdida, el rendimiento o la victimización. Por el contrario, como la siguiente línea de estos versos insiste otra vez “no parir en el Caribe”, nos demuestra cómo una protagonista que toma las riendas de su vida en sus propias manos, al comprender que no procrear es no dejar que sobrevivan sus sucesores para ser esclavizados. El lector que una esta historia con la de Tshanwe, en el cuento corto “Saeta”, podrá hacer la conexión con la victoria de esta protagonista a través de la muerte, la suya de manera triunfante y la de su amo de forma vengativa. De esta manera, el proyecto de recuperación histórico-geográfica refuerza en sí una solidaridad panafricana desde el punto de vista de la diáspora que la última línea de “Arrancada”, “volver alguna vez”, cumple.

Siguiendo el proyecto fundamental de la recuperación de voces silenciadas, Arroyo Pizarro también reflexiona en sus escrituras sobre otro aspecto esencial de su identificación personal. Su obra literaria es un espacio crítico en pro de recomponer la realidad de la mujer negra dentro del panorama de la identificación queer contemporánea. Entre uno de sus más recientes proyectos, fue la escritora quien, con su colección de cuentos cortos Lesbofilias (2014), estrenó la serie “Queer.y” (Editora Educación Emergente) que se enfoca en la literaturaqueeriqueña¹¹ . En sí, su novela Caparazones (2010) fue la primera narrativa de temática lésbica en Puerto Rico, seguida por Violeta (2013), otra novela de esta misma temática. A esta territorialidad femenina Arroyo Pizarro le añade, por un lado, el sueño del espacio primordial de la mujer negra queer en el imaginario nacionalista puertorriqueño y, por el otro, el vínculo a la diáspora africana global. Es así que se puede entender la obra de Arroyo como este esfuerzo de reconocer a la mujer negra queer, donde la esencia de su escritura se une con el horizonte de identidades múltiples que componen su ser: mujer-negra-lesbiana-puertorriqueña-caribeña-latinoamericana-madre-amante-escritora… entre otras. Entonces podemos ver que la resistencia no es sólo del tema histórico, sino también de revisar y de re-visionar la actualidad para incluir a las mujeres queer de las comunidades de color. Y, por ende, su resistencia funciona para reivindicar, glorificar y levantar el papel secundario de la mujer negra en las comunidades LGBTTQ, para desafiar la homofobia y el heterosexismo. No lo hace simplemente de una manera que sigue los procesos normativos, sino que se acerca a la diferencia y la celebra, trasgrediendo así el orden social. Es así como la misma autora describe su hibridez y la forma en que otros quisieran mantenerla dentro de categorizaciones fijas: “Me pasa que cuando se me acepta por negra, se me rechaza por lesbiana; cuando se me acepta por mujer, se me rechaza por negra… y así en una perenne combinación infinitesimalmente mezclada que hace imposible que encaje en algún lugar del todo” ¹² . Arroyo Pizarro desafía esas categorizaciones limitadoras al formar parte del texto Palenque, antología puertorriqueña de temática negrista, antirracista, africanista y afrodescendiente (2013) donde publica su poema “Carne negra”. Como parte de la fuerza creativa de la antología, no sólo es incluida como una de los veintidós escritores puertorriqueños contemporáneos presentados, sino que ella dirigió la selección, y fue Revista Boreales, la editorial que ella encabeza, la que publicó este proyecto. Apropiadamente, las páginas de Palenque funcionan para desmitificar esas estructuras estrictas sobre identificación negra pero no queer (o viceversa) al ser que el poema “Carne negra” encapsule ambos espacios que componen gran parte de su ser: lo del orgullo de la negritud más el poder realzar el amor y el erotismo lésbico¹³ .

El título en sí de “Carne negra” destaca esta doble función de forma obvia y pone en primer plano el intento de desafiar ordenamientos restringidos de identidad. En este poema, como hace en muchos de sus cuentos cortos y novelas, Arroyo Pizarro se apropia de imágenes y versos que aseguran el valor del escándalo como otra arma de resistencia. Se entrega a un vocabulario chocante y alarmante con palabras reapropiadas de forma lésbica/erótica/amorosa. Ejemplificando esta conexión entre la historia afrolatinoamericana y la historia de la feminidad marginada, se podría especular que hay cierto diálogo a propósito entre “Carne negra” y “Arrancada”. Es notable que las primeras palabras de “Carne negra” son “oler carne negra sangre negra”; se presentan al lector casi las mismas palabras —“negra cara negra”— que inician “Arrancada”. En “Arrancada”, el viaje corporal desde esa “cara negra” se conecta con el sentido mental/emocional del traslado geográfico entre continentes y mares, mientras que en “Carne negra” el espacio descrito funciona para celebrar el sensualismo y erotismo de otra protagonista. La protagonista en “Carne negra” también viaja topográficamente por el cuerpo de la otra; son frases como “negrita linda” y “toda tuya” las que nos indican que es un ser femenino. La voz poética utiliza los cinco sentidos para describir a la “carne negra” de su amada —el olfato: “oler carne negra”; el gusto: “morder negrura”; el tacto: “pellizcar negros cachetes”; la vista: “tiznada de carbones briosos”; el oído “consiénteme en la libre plena / en la bomba suelta”—; estas sensaciones crean un mundo de delicia y sensualidad para ambas personas disfrutando de una celebración corpórea. Frases como “negrita linda” o el notar el color de piel en conexión a la sexualidad pueden ser social e históricamente problemáticas, al insistir en la reificación sexual de la mujer de color. Pero en este presente uso, la voz poética le da un giro al vocabulario al insistir que ambas mujeres se glorifican de una manera paralela: reconocen la belleza de la mujer negra, se contemplan y, por ende, se celebran en el acto del amor.

Otra estrategia poética, cuya función es glorificar al cuerpo negro de la mujer, es la de destacar un ritmo melódico de infinitivos: “oler… morder… pellizcar… trastear… recordar… canturrear”, que, al estar situados al comienzo del poema, crean la sensación de movimiento, formando así una danza alegórica que circunnavega el cuerpo de la amada. En estos versos, Arroyo precisamente reconoce el poder del erotismo y lo utiliza como un arma de resistencia, explotando su capacidad de reafirmar su identidad como mujer, negra y lesbiana dentro de una sociedad que generalmente no reconoce el poder que estas categorizaciones tienen individualmente, ni, sobre todo, su capacidad como signos unidos. En el presente poema sobresale el poder de lo erótico para enfatizar lo fundamental de la negritud dentro del amor lésbico. De esta manera, la voz poética no duda en mantener una evocación al color negro en sí. Versos como “recordar a mami ennegrecida / oscurantizada / tiznada de carbones briosos / canturrear nanas negras de mi negro abuelo coco” demuestran la conexión racial no con un parentesco lejano, sino a la madre y al abuelo a quienes les brinda también esta celebración de cuerpo y de piel.

Imágenes familiares y propias de Puerto Rico, como son algunos dulces típicos que Arroyo Pizarro menciona —tembleque, majarete, marrayo, dulce de coco— subrayan un cuerpo propiamente puertorriqueño alegorizado con imágenes de delicias y de placer, sirviendo obviamente una doble función en versos como: “tembleque negro / majarrete tosco”, “marrayo negrísimo en boca rayada” y “en el dulce e coco”. La voz poética también juega con la geografía borinqueña, al nombrar diferentes lugares alrededor de la isla de Puerto Rico y yuxtaponerlos con actos eróticos y exaltaciones del color de la piel: “pestañas noctámbulas de singarte en Cataño / costa isla de cabras / costa punta salinas /costa perla/ costa boca bemba / arete de argolla prieta / nariz criolla mulata y marrón / te ennegrezco el ojal del chupete trigueño”. Tales versos se apropian de palabras generalmente usadas de forma reificada o vulgar en cuanto a la mujer. Pero, al igual que la frase “negrita linda” que la voz poética invierte para reconectar con la isla, el vocabulario y las imágenes provocativas describen de manera erótica a la persona amada, y se utilizan alegóricamente en conexión con Puerto Rico, para así subrayar su puesto integral dentro de la isla. Esta personificación de Puerto Rico, de la isla en sí como la amada en el acto del amor, se finaliza con referencias a la musicalidad de la isla y los ritmos nativos como es la bomba y la plena: “consiénteme en la libre plena / en la bomba suelta” que tal vez hace terminar “Carne negra” de forma optimista. “Carne negra” es una invocación a una nación para aceptar a estas dos mujeres negras que se aman tal y como son. La voz poética nos recuerda, al concluir el poema, que no hay mejor ejemplo de la hibridez de la isla que la cultura puertorriqueña en sí: ejemplificada por los ritmos africanos que componen parte de la música icónica de la isla a través de la bomba y plena, unidas con una nación de gente cuyo signo de identidad individual es marcado por el apellido español, como son los “Cepeda”, “Ayala” y el propio “Pizarro” de la autora nombrado en el poema. De esta manera, Arroyo Pizarro se inserta en el poema de manera simbólica, ejemplificando en sí el mestizaje exaltado, sin embargo, manteniendo la negritud, histórica y socialmente marginada, como eje principal del acercamiento poético encontrado en “Carne negra”.

Para concluir, las voces femeninas presentes en las obras de Yolanda Arroyo Pizarro se convierten en sus propias agentes del discurso histórico impuesto a la mujer negra y queer. El afán de denuncia social que mantiene Arroyo Pizarro se aprecia a través de la hibridez de sus escritos que en sí representan la multiplicidad que compone su propia identidad. Arroyo Pizarro es iniciadora de una nueva fase para la literatura femenina en Puerto Rico, un proyecto social que incorpora una pluralidad de mujeres dentro de un imaginario nacional que realmente representa la hibridez de la isla: factores de raza, de género, de orientación sexual y de clase, entre otras ilimitadas señales de identidad, son presentadas a través de diferentes mujeres, tanto en sus obras poéticas como en prosa. En lo específico, sus contribuciones poéticas recuperan voces silenciadas a la vez que se resisten a ser marginadas en Puerto Rico. Sin embargo, todos los géneros literarios al que se aproxima Yolanda Arroyo Pizarro mantienen un valor universal, no sólo por su visión diaspórica, sino también por su lenguaje, que desafía la invisibilidad de las mujeres —las negras, las queer y en realidad todas— para revalorizarlas a todas en su proyecto de resistencia.

_{Negra horra criolla de mediana edad, con tetas de nodriza, pero sin leche. Ha parido ya dos crías. Lleva cicatriz en la frente. Tiene la color caoba profundo. (…) Nació ya libre. Se vende en el mercado profesional a buenos precios. Sabe leer y escribir, limpiar la casa, cuenta muy buenos cuentos y entrena generaciones de pensadores y de escritores. En su isla la consideran tesoro nacional. Ella se ve a sí misma como a una simple mujer. Dice que se ha ganado ya ese privilegio. No responde a exotismos ni a ideologías reivindicativas de ningún tipo. Dice que puede liberarse hasta de eso. Tiene perfil nubio, pero es de padres criollos, por todos lados mezclados con judíos conversos, españoles, blancos caribeños, inmigrantes de las otras islas, en fin, carece de pureza de sangre. Es demasiado vieja para ser ingenua y demasiado joven y vital para su edad y las costumbres de su tribu. Recientemente trama cómo volver a ser escritora, pero no de pose, sino de oficio, como ese día en que nació a los 8 años. Vive enamorada de las fronteras con la muerte, de los momentos límites donde la realidad se revela múltiple y por eso escribe. Responde al nombre de Mayra Santos-Febres. (“Autorretrato” 2014).}

Así se retrata la que nació en Carolina (Puerto Rico) en 1966, pero que, como afirma, en realidad nació a los ocho años cuando comenzó a escribir. Luego nos cuenta que a los catorce, una de sus maestras, después de reprenderla por estar inmersa en sus escritos y no prestando atención a sus lecciones, la impulsó a leer, a escribir a diario y le hizo darse cuenta de “que se podían hacer cosas maravillosas con eso con lo que yo nací, que era una predisposición especial a las palabras” (Celis 248). Su biografía, sus publicaciones, sus premios y su actividad cultural son conocidas ya por muchos, gracias a los artículos, los libros, las disertaciones doctorales y las ponencias en congresos que llevan como título y contenido su vida y obra. También esta es información que la misma escritora ha compartido en varias entrevistas concedidas para revistas populares y académicas, y en entrevistas en persona que circulan por internet, así como en conversatorios que han contado con su participación. Es común su presencia en escenarios locales de su isla como en congresos internacionales y desde su blog, lugarmanigua, donde ha compartido sus ideas sobre diversos temas culturales y sociales. De acuerdo con Nadia V. Celis y Juan Pablo Rivera, Mayra Santos-Febres es la escritora negra que más visibilidad ha tenido en el mundo de las letras hispanas. También es cierto que como gestora cultural ha sido responsable por darle visibilidad a muchos escritores, como lo menciona en el “Autorretrato” citado antes, y a temas sociales y políticos relacionados con Puerto Rico, y que ha sabido utilizar su fama y los distintos medios, desde la televisión hasta las redes sociales, para generar entusiasmo y activismo dentro y fuera de la isla. El Festival de la Palabra es un evento que Santos-Febres organiza cada año en el viejo San Juan junto con otros compañeros, donde se presentan jóvenes escritores, se otorgan premios, se realizan paneles de discusión y debates sobre temas relacionados con la literatura, y se llevan a cabo talleres de escritura, además de presentaciones de cine y música. Lo anterior se debe en gran parte a la inmensa generosidad de Santos-Febres. Es una persona asequible, dispuesta siempre a compartir sus vastos conocimientos, sus obras, publicadas e inéditas, sus ideas y sus preocupaciones. Como afirman Celis y Rivera, la frecuente intervención pública de la escritora revela “un compromiso social que desafía el individualismo implícito en el culto al ‘autor estrella’” (17). Y esto se debe también a su personalidad carismática y a su capacidad para el buen sentido del humor, que en muchas ocasiones utiliza para reírse de sí misma. Todo lo anterior, junto a su vasta lista de publicaciones, que abordan diferentes géneros como la poesía, la novela, el cuento, el ensayo y el teatro, es prueba de la incansable y rigurosa tarea vital que se ha propuesto esta puertorriqueña. Ya Debra Castillo había señalado la inmensa capacidad de Santos-Febres para el estudio, la investigación y la disertación literaria cuando fue su estudiante durante el programa de doctorado en Cornell University, que logró completar en un tiempo récord, después de haber terminado sus estudios subgraduados en la Universidad de Puerto Rico. Castillo la describe como “una productora imparable” de una personalidad sui generis que siempre logra combinar “su gran capacidad intelectual y su energía innagotable con un sentido del humor abosultamente cálido y contagioso” (38).

Pero es sobre todo como novelista que el nombre de Mayra Santos-Febres comienza a circular por América Latina y entre académicos y estudiantes en Estados Unidos. Sirena Selena vestida de pena (2000), finalista del Premio Rómulo Gallegos, es una obra innovadora, un acercamiento refrescante a la narrativa del Caribe hispano que refleja la influencia de sus coterráneos René Márquez, Luis Rafael Sánchez, Mayra Montero, Rosario Ferré y Ana Lydia Vega, entre otros, pero con giros aún más arriesgados para presentar una “relación íntima y liberadora con la otredad” (Celis y Rivera 31). Motivo de muchas interpretaciones y de acercamientos críticos y teóricos muy acertados, esta novela cuenta la historia de un jovencito mulato que gracias a su mentora, Martha Divine, encuentra en su carrera como travesti y cantante de clubes nocturnos su salida de la pobreza. Según Alejandra Rengifo: “La música, la ostentación, el color, el lujo son sólo acompañantes de una historia de engaños y de sexo prohibido que convierten la seducción y el erotismo en armas de alto calibre que sirven para denunciar la hipocresía de la sociedad” (512). Desde luego, la novela destapa el doble rostro de la sociedad puertorriqueña contemporánea que se enorgullece de su herencia criolla, rechaza cualquier rasgo de negritud y se jacta de su machismo y homofobia. Dicha sociedad continúa revelando sus escandalosos secretos en Cualquier miércoles soy tuya (2002), la historia de varios personajes que, para escapar de sus rutinas, de sus roles o de sus frustraciones con la vida, se esconden en un motel donde llevan a cabo diferentes actividades ilegales y prohibidas. La trama transcurre como en la novela policíaca para contar “la historia de un crimen, de un amor perdido, de una profesión re-encontrada” (Rengifo 515). Como en Selena, el erotismo se convierte en trasfondo de escenas que descubren a personajes afectados por una inmensa soledad, el desarraigo familiar y las conscuencias de comportamientos que no siguen las convenciones sociales establecidas. Así es como los personajes de estas novelas se van desnudando, material y emocionalemente, para convertirse en sujetos y objetos del deseo, y en el proceso van destapando los rostros reales de la sociedad puertorriqueña. En Nuestra señora de la noche (2006), convergen cuerpo y espacio alternos, la mujer negra y el burdel, para presentar como protagonista a la prostituta más famosa de la isla durante la primera mitad de siglo Veinte. Isabel “la Negra” Luberza Oppenheimer logró convertise en la dueña del burdel más famoso de San Juan durante la primera mitad del siglo Veinte, frecuentado por los caballeros más ilustres de la sociedad puertorriqueña. Este interesante personaje ya había sido expuesto por la escritora en su poemario titulado Anamú y manigua (1991), en el que la voz lírica nos confronta con su trágica muerte:

_{a ver, dime isabel
cómo fue que el 3 de enero
setenta y cuatro
atraíste ciertas balas hasta ponce
que se alojaron en tu cuerpo
te arrancaron de tu prostíbulo encendido y febril
isabel la negra
tu peluca deshecha ensangrentada
fue lo recuperable. (46)}

En la novela, el lector se sumerge en la historia de la protagonista quien, gracias a su establecimiento, se convirtió en la persona más rica e influyente de Puerto Rico. “Isabel fue la empresaria que desde su burdel controló la Iglesia, el comercio y el gobierno de la isla y logró incursionar en los estamentos sociales más elevados para obtener influencia dentro de las instituciones políticas y religiosas en la época en que Puerto Rico entraba a la era de la modernidad industrial” (Sánchez Blake 192). Los espacios alternativos que recrea Santos-Febres, el nightclub en Selena, el motel en Cualquier miércoles y el burdel en Nuestra señora se convierten en la gran metáfora del Caribe. Allí convergen “música, baile, ron y cuerpos, con todo el dolor que eso implica”; la alegría que emerge de allí no es sino “una estrategia de sobrevivencia”, y el sexo es el instrumento mayor de negociación en estos espacios (Celis 253). Como Selena y Martha Divine en la primera novela, Isabel en Nuestra señora de la noche revela el proceso de negociación que a diario viven los personajes de Santos-Febres, no solamente para sobrevivir en un medio que por un lado los rechaza por su marginalidad: negros y negras, homosexuales, travestis y prostitutas, sino que al mismo tiempo, y tras puertas cerradas, resultan objetos de atracción de los mismos que los rechazan, esos miembros de la “gran y armónica familia” puertorriqueña (Celis y Rivera 24). Como afirma Patricia González: “Negociar es parte del diario vivir y los personajes de Santos andan en un continuo jaleo para encontrarse, estabilizarse, reconocerse, o simplemente para sobrevivir…” (4). Como Selena e Isabel Luberza, Santos-Febres encuentra fascinante la historia de la mujer infractora que se mueve en espacios donde se puede acceder al poder o a la libertad. Afirma que para la mujer negra las opciones eran, y siguen siendo en muchos casos, la servidumbre, la criminalidad o la brujería, trabajos que fluctuaban entre la legalidad y la ilegalidad, manera como muchas mujeres lograron salir adelante, y para las que la sexualidad se volvió instrumento de negociación para acceder a ese poder. Y agrega que en el proceso de esas negociaciones se fueron creando alianzas, amores y motivos de afecto entre una diversidad de hombres y mujeres de diferentes estratos sociales (Henao Restrepo, “Mayra Santos en ConversanDos Parte 2”). Este resulta ser el caso de las esclavas manumisas de Costa Rica, Venezuela y Colombia, entre otros países, cuyos testimonios son recreados por Santos-Febres en su novela Fe en disfraz (2009). En Fe en disfraz pasamos de la habitación secreta donde la protagonista, una investigadora negra, revela en un rito erótico su conflicto con las experiencias de las esclavas que investiga al tribunal del Santo Oficio en el que se juzgaba a las mujeres negras por seducir a los miembros de las sociedades criollas coloniales. El lector de Santos-Febres, como sus personajes, se convierte en voyerista deseoso de traspasar las puertas de esos espacios carnavalescos donde individuos de todos los estratos conviven con otros para exponer sus verdaderos rostros o para esconderse detrás de otros. Ya fuera de estos espacios, los personajes recreados por la autora conviven en paisajes urbanos azotados por el consumismo exacerbado, la violencia y los conflictos raciales, sexuales y clasistas. Esta sofocante realidad es expuesta por la autora para confrontar y desafiar las denominaciones y coordenadas heredadas de la modernidad que definen la identidad racial, sexual, nacional y cultural de la isla y del Caribe, a quien ella denomina el “gran burdel”, un espacio en constante fluidez, como sus habitantes y como su lenguaje¹ . A su vez, como señala Jerome Branche, Santos-Febres “cuestiona el constructo dominante de la familia nuclear burguesa en el contexto de la sociedad poscolonial y posesclavista para ratificar la centralidad de la mujer negra en el imaginario nacional puertorriqueño” (152) [traducción propia].

Como antes se mencionó, Mayra Santos-Febres se inició como poeta. Tiene cuatro poemarios publicados: Anamú y manigua (1991), Tercer mundo (2000), Boat People (2005) y la colección Instrumentos de medición (2010). Es evidente, como han afirmado varios de los estudios sobre su obra, que las preocupaciones temáticas, los juegos lingüísticos y estilísticos e inclusive los personajes que se desarrollan en su narrativa encuentran sus semillas en la poesía de Santos-Febres. Es allí donde también la escritora indaga en su propia persona, en su origen, su negritud, su cuerpo, su feminidad, su gente, a quien nombra como su tribu, y a otras mujeres, las llamadas “guerreras” que la han inspirado. También en su poesía defiende su compromiso con la isla. En sus versos “fundamenta… su esfuerzo de develar, explicar y confrontar el significado del ser puertorriqueño y caribeño, la articulación de nación y región de cara a dos problemáticas fundamentales: raza y colonialismo” (Celis y Rivera 26).

Para esta oportunidad hemos seleccionado los primeros poemas de Anamú y manigua, dedicados a la abuela, porque allí se produce el conjuro inicial al que va a regresar el sujeto creador en Santos-Febres para reafirmar su origen, su identidad y su destino. Al mismo tiempo, allí se confirma lo que la misma escritora ha repetido varias veces, que cuando escribe un poema ya está pensando en el próximo que lo complete pero este nunca lo completa, y así sigue escribiendo “hasta trazar un camino que lleva hacia la clausura imperfecta, que es la que tiene todo libro de poesía” (Quiroga 6). En toda la obra de Santos-Febres, sus cuentos, novelas y ensayos volvemos a encontrar temas, motivos y otros elementos que van tejiendo y retejiendo su propia historia, que es a su vez la historia de la isla y del Caribe. Como afirma en uno de los poemas, su obra es un constante “coser y descoser” para “tratar de remendar” “los boquetes” que lleva “adentro”, para rellenar los vacíos de una historia que los libros han dejado por fuera.

Anamú y manigua es la primera colección de poemas publicada de Santos-Febres y se divide en dos secciones: la primera, titulada “Conjuro de anamú”, que consta de 26 poemas, y la segunda, “Conjuro de manigua”, de 19 poemas. Sobre el título escribe Juan Pablo Rivera: “El título es de entrada una alusión a los saberes soterrados por la religiosidad oficial y la ciencia, los saberes de la santería y de la naturopatía o el curanderismo. El anamú es una planta tropical herbácea con fuerte olor a ajo, que como el ajo, tiene propiedades anti-inflamatorias (Castillo VII)” (174). Sobre la segunda sección nos informa el crítico: “‘Manigua’ es voz taína que identifica a un lugar boscoso y según Alan West ‘en la manigua se perdían los esclavos cimarrones, aprovechándose de la confusión de los amos y la profusión de la flora. En la santería de hoy, la manigua es tambien la parte más espesa del monte donde habita el orisha Olokún, a veces representada como una persona intersexuada (hermafrodita) o como una sirena’” (174). Por otra parte, la expresión “coger manigua” “se usaba en Cuba en el siglo XIX para referirse a aquellos súbditos que se sublevaban en contra de España. Todavía en Puerto Rico, ‘coger monte’ es sinónimo de ‘largarse’ e ‘irse al monte’ y puede tener también resonancias sexuales” (Rivera 175). En términos generales, se puede decir que los poemas de “Conjuro de anamú” parten de un ángulo más íntimo: de figuras familiares como la abuela y la madre, y de espacios domésticos como la cocina, el dormitorio, la ducha, donde se emiten olores, como el del anamú, como los de la abuela, que evocan los detalles del pasado en las sensaciones que producen y que permanecen en la memoria del sujeto poético. Los de “Conjuro de manigua” parten de un ángulo externo y de figuras más públicas, como las trabajadoras de las fábricas o “trabajadoras de la aguja”, las activistas Carmín Pérez, Antonia Martínez, Adolfina Villanueva y Lolita Lebrón; las poetas Ángela María Dávila y Julia de Burgos; la empresaria Isabel Luberza y hasta la cubana “la Lupe”, guerreras visibles e invisibles de esa manigua caribeña a las que se rinde homenaje por su coraje y desobediencia y que han dejado una huella indeleble en la voz lírica, como se aludió antes.

Anamú y manigua se abre con el “Conjuro del anamú”, que sugiere la recreación del rito de la santería, la evocación inicial cuando se convoca a los orishas. Según Elvira Sánchez Blake, la poeta acude a las cosmovisiones africanas del panteón yoruba que definen el sincretismo religioso caribeño para conocer las claves de su origen. En el primer poema de esta sección, la palabra poética es ahora ingrediente del conjuro que invoca a la abuela, esa fuerza sobrehumana que “sale a darle clemencia al universo” y “reordena el caos nómada / de todas las mañanas” (11). La abuela lleva al sujeto poético a la introspección, al reordenamiento de su propio universo, proceso que se torna cada vez más difícil a medida que avanzan los poemas. El orden alterno al que aspira la voz poética es al que pertence la abuela. Como apunta Rivera, es un orden que va más allá del orden designado por el llamado “progreso”, como se advierte en los versos: “Basta que pase los pies por el cemento / para que la brea libere retículos de pájaros / que se quedaron dormidos / mientras llegaba el progreso” (11). Elementos orgánicos femeninos: la tierra, la ceiba y las raíces personifican a la abuela para captar la extensión de su fuerza “helicoidal” capaz de “trenzar la ruta que el viento ha de seguir al día” (11). El viento, elemento masculino, es controlado por las fuerzas femeninas, que son dominantes en el poema y en la obra de Santos-Febres, y desarticulan todo parámetro y designación de lo racial, de lo moral y hasta de lo sexual, y así generan un universo alterno pero siempre sostenido por el impulso femenino “salid[o] de una misma vulva omnímoda” (11). La esencia femenina emitida por la abuela produce una presencial vital para “seguir almacenando / jugos, sabiduría y sortilegios” (11), vitalidad que inspira a la voz lírica para seguir trenzando las palabras del ejercicio poético, y en el camino descubrirse, revelarse a sí misma y compremeter al lector en el conjuro al repetir de forma dialógica: “Mi abuela es como la tierra, tú sabes” (11).

Una vez lograda la presencia de la abuela en el momento del rito, pasado y presente se fusionan para regresar a la niñez, a “toda la sabiduría / adquirida en mi niñez” (12), cuando recibe la bendición de la abuela para encontrar sus propios “lugares de semilla”, su “propio método” y “sistema de comunicación” para saber llevar el peso del “día en la cabeza” con valentía y así llegar a descrubrir la fórmula, “las pautas para rearreglar el cosmos / cuando tenga setenta años” (13). Al leer el poema desde el ángulo autobiográfico, este se convierte en espejo de la autora y una puerta abierta hacia su propia historia y su creación artística, en la que la autora halla su “sistema de comunicación”, para seguir buscándose a sí misma y en el camino encontrar otras historias, para darles visibilidad en su ambicioso proceso de “rearreglar el cosmos”. En efecto “Lanzarse a las autopistas” y “buscar su propio método” es el camino que sigue el sujeto poético/la autora, “tarareando la canción de las mujeres / que habitan / como mi abuela / entre guerra y guerra” (13). Heroínas invisibles como Mariana, su madre, como las costureras o “trabajadoras de la aguja”, Lolita Lebrón, Isabel Luberza y Julia de Burgos, y las otras guerreras de esta colección y también las protagonistas de sus obras posteriores. De Sirena Selena, a las esclavas de Fe en disfraz, mujeres que personifican la isla, espacio híbrido, incompleto, fragmentado, explotado y violado. Mujeres que, como Santos-Febres, optaron por no callarse, a pesar de las consecuencias, ante el impacto del avasallador colonialismo que violentó la región y trajo el capitalismo que las convirtió en sus laboratorios, y a sus hijos e hijas en conejillos de Indias.

Según Juan Pablo Rivera, desde el título Anamú de esta colección ya se introduce el elemento olfativo y visual. La sinestesia es un recurso poético empleado por la escritora a través de muchas de sus obras que el crítico propone como “proyecto sinestésico”, “para darle voz a los saberes del sabor”, y agregamos los saberes del olor y del tacto (174). En la siguiente estrofa, la voz lírica aprovecha la sinestesia para invocar una vez más la imagen de la abuela:

_{olores propicios que conjuro
en estos pabellones nemónicos—
yo en tu falda ondulatoria
mirando el comején de tus uñas,
aquellas venas varicosas, la televisión
donde corren estudiantes
por las calles de río piedras.
envuelta en nube de eucalipto y sahumerio
yo y mi maranta
esperando estoicas
el martirio de la peinilla furiosa,
de los furiosos marines de isla nena
(aceite de coco para resistir
sabor de muerte en la boca). (15)}

Pero la figura milenaria de su abuela, y sus olores y recetas, son interrumpidas por las noticias de los disturbios universitarios y la llegada de los marines, muestras de los factores que advierten la entrada de la sociedad a la modernidad, que al mismo tiempo amenaza con borrar las tradiciones culturales de la isla. El lector entonces asume la perspectiva de la niña que observa las venas varicosas de la abuela que ahora son extensión metonímica de las tumultuosas calles. Como la abuela es raíz que sostiene el orden dentro del caos, como se había establecido al principio del poema, es a través de los sentidos que la niña vuelve su atención al universo maternal; del gusto, “aceite de coco para resistir / sabor de muerte en la boca”, al tacto “yo sobre un hombre húmedo”, para predominar el olfato “el olor a tus velas quemando santos”. En efecto, y como apunta Rivera, el olfato es la sensación más fuerte y se evoca desde el título en la referencia al anamú y su fuerte olor a ajo, motivo que funciona como elemento transgresor entre el presente y el pasado y como repositorio primordial de la memoria, como sugiere el verso “en esta nariz memoriosa / que ahora te huele / de hembra a hembra” (15). A su vez, y como apunta Sánchez Blake: “la transposición de elementos sensuales y eróticos develan una necesidad de penetrar y absorber el conocimiento primario que remonta al primer significante” (194). El verso “quédate conmigo hoy abuela” funciona como estribillo que expresa la angustia que conlleva perder esa conexión con ese significante primario, con su origen y pasado evocados en la abuela. De allí la necesidad de volver a invocar el rito inicial como anuncian los versos:

_{quédate conmigo hoy abuela
ven
duerme conmigo y sé mi amante.
déjame colgarme
de tus preciosas tetas del prodigio
de tu boca llana;
vamos a meternos los dedos en elipsis
hasta llegar al canto
resoplar
y recobrar los jugos prohibidos
los últimos, los más sabrosos.
ven
cabálgame abuela.
yo te llevo hasta la orilla palpitante
yo traslado tu sordera
a las agujas explosivas
a los oídos que dinamitaremos
con los dedos en la sangre de la otra.
dame tu lengua y tu pubis
tus zonas más tuyas,
métete abuela dentro mío
dentro destas galerías oscuras
contritas
que balbucean tu nombre. (17)}

Así, entonces, el cuerpo de la abuela se convierte en sujeto de la comunión mística-erótica con la voz lírica, comunión en la que esta se define a sí misma. Pero el éxtasis generado por el placer del coito, sólo por un instante, suspende el tiempo y, peor aún, es otra vez interrupido por lo mundano, por las expectativas de la modernidad, por el recuerdo de la experiencia de la abuela y de tantas mujeres de su generación, a quienes “a aquel hombre portentoso, / a aquel marín que te preñó tantas veces / que por poco te mata de hijos, recuerda” (18). La respuesta del yo poético ante la realidad vivida por la abuela es el rechazo a la obligación de la mujer a la progenie, experiencia que la somete y cancela el disfrute de su sexualidad. La voz lírica quiere que su cuerpo negro sea objeto del deseo, tener el derecho a gozar de su sexualidad y a rechazar el mandamiento impuesto por la sociedad y la educación católica a la mujer en la que: “El goce sigue siendo lo innombrable”, como lo reitera la autora en uno de sus ensayos (17). Volviendo al poema, es evidente el tono desafiante del “recuerda” anterior y del “Ay abuela” del siguiente poema, que una vez más sugiere el rechazo a las reglas de la sociedad que prescribe el camino de la mujer convencional:

_{Ay abuela
yo quiero ser el vientre plano
que escoge su henchidura.
yo quiero retornar a los hombres
con todo el ímpetu de nigua
que traías en tus ancas
quiero ser el cuerpo negro de la provocación
más allá de los hijos
más allá de los hombres
más allá de las macanas
que nos cosen a tierra
que nos obligan
a atragantarnos de cloacas. (18)}

La alternativa es “… ser el cuerpo negro de la provocación”. La voz poética le da un giro al arquetipo de la mujer negra como mero objeto sexual para presentarla como sujeto de la provocación en control de su sexualidad. Como acierta Rivera Villegas: “Si el cuerpo de la esclava negra era la zona de confrontación entre la cultura dominante y la subalterna, aquí el cuerpo es zona de liberación puesto que se somete a la entera voluntad de su dueña” (296). Así, ya desde aquí, se prevé el tratamiento del cuerpo de la mujer negra en la obra posterior de Santos-Febres como agente material capaz de llevar “El análisis y la práctica cotidiana del deleite” como “trinchera desde la cual se puede pelear por una suerte de liberación” (18). Al mismo tiempo, cuando escribe: “Yo quiero retornar a los hombres / con todo el ímpetu de nigua / que traías en tus ancas” (18), y en los versos que concluyen esta estrofa: “esa es la arista fundamental / que tú señalas / desde el silencio mudo de tu espanto” (19); el ímpetu de la abuela, a pesar de sus advertencias, inspira a la voz poética a no imitar el comportamiento de la mujer nacida para seguir las convenciones sociales de la sumisión, la fragilidad, la obediencia y el silencio. Confiesa Santos-Febres en uno de sus ensayos que precisamente de las mujeres de su familia:

_{[a]prendí a reírme alto, a no acceptar ninguna negativa por respuesta, a nombrar mi deseo sin vengüenza. Entre mi madre y sus hermanas, era otra cosa que convertirse en esa criatura frágil que me enseñaron en la escuela. Las mujeres bebían y bailaban, le montaban casa a sus hombres y los botaban de allí si tenían que hacerlo… Llorar era prohibido y saberse defender era requisito de la estirpe… (26).}

Es evidente que el tono desafiante que va a caracterizar a la autora ya también se expresaba en Anamú y manigua, tono empleado no solamente para desvirtuar la doble moral de la sociedad patriarcal en cuanto al rol de la mujer, sino también, como se señaló antes, para confrontar el arquetipo creado de la mujer negra como mero objeto sexual, servil y sumiso. La escritora desafía, resiste y desarticula la construcción cultural arquetípica del cuerpo de la mujer negra para presentarlo capaz de interactuar y cambiar su propia construcción² . En su obra posterior se va a desarrollar esta representación para darle un nuevo sentido al estereotipo de la mujer negra (Norris 300). Siendo ella el sujeto más marginado dentro del espectro de los colonizados, Santos-Febres le va a dar el poder para controlar al otro por medio de su cuerpo y de su poder de seducción. Así se va a retratar a las protagonistas de Sirena Selena, Nuestra señora de la noche, Marina y su olor y Fe en disfraz.

Asimismo, y como comenta Jiménez ya en Anamú y manigua, “Santos-Febres crea su propia identidad como mujer de color y al mismo tiempo su propia autorrepresentación de negritud auténtica en el discurso” (31). Al escribir “yo soy sal” / “sal negra que entiende a Safo” / “y no tengo intención de plancharme / ni una greña más” (20) está reafirmándose como mujer caribeña (sal), afrodescendiente (negra) y conocedora de la herencia intelectual europea (Safo), y que no pretende esconderse detrás de las máscaras que borrarían las señales de su negritud. Así responde ante los blanqueados que rechazan su propia lengua, lengua que para Santos-Febres es más bien “dardo de ataque” (Celis 259) y ante los académicos eurocéntricos que asumen una visión reduccionista ante la mitología ancestral afrohispana que opta por seguir conceptualizando al negro como otredad subordinada y victimizada y desautorizada por la represiva, heterosexista y pigmentocrática sociedad moderna (Celis y Rivera 20). De allí que la voz lírica declare:

_{abuela,
si tú fueras iyalocha todavía me dirías
“hija de Yemayá
carne salina”
y yo te entendería
a pesar de personas planchaditas
que me dicen
“enfermedad vernácula
anécdota de tierra
mito hueco para algunos antropólogos.
zambúllete en el mainstream minoritario. (20)}

El principio de la selección también implica la batalla entre los saberes tradicionales y los impuestos por Occidente: el sujeto poético debe enfrentar dicha visión reduccionista, que no respeta su sabiduría ni la de sus antepasados, y acudir a las armas pasadas de generación en generación por sus ancestros para continuar la lucha, “pero iyami me sigue reclamando / con la mano llena de caracoles sabios / de amantes y machetes / para cuando la lucha arrecia” (20). De esta manera, Mayra Santos-Febres se apodera de sus “Instrumentos de medición”, como se titula el volumen que recoge Anamú y manigua, instrumentos adquiridos a muy temprana edad y que ha sabido manejar para abrirse puertas y abrir puertas a otros para que dejen de ser meros voyeristas y retomen sus propios instrumentos de acción. Así lo expone la puertorriqueña cuando afirma:

_{Hay que abrir la puerta para que entremos todos… Estamos en un buen momento histórico porque ya no somos la marginación absoluta sino una imaginación muy fluida, que nos metemos en muchos sitios y que abrimos muchas grietas para que otros pasen. Así es que eso es lo que hay que hacer… que abran que voy, que vamos. Y más les vale que aprendan el lenguaje en clave Caribe, porque se va a estar hablando mucho, en muchos lugares a la misma vez (Celis 264).}

En 2003, por medio de un proyecto de ley de la República Dominicana, las diferentes colectividades que organizan la educación normalista del país se unieron bajo una sola entidad gubernamental con el nombre de Instituto Superior de Formación Docente Salomé Ureña. Aun hoy, representada en documentos oficiales del país como la poet[is]a nacional, Salomé Ureña ha tenido una importancia duradera en la cultura dominicana en dos esferas públicas: la literaria y la pedagógica, además de haber sido la esposa de un presidente de la República y madre de cuatro hijos, tres de los cuales llegaron a ser figuras importantes en los campos de la pedagogía y la crítica literaria de la cultura hispanoamericana, Maximiliano, Pedro y Camila Henríquez Ureña.

Salomé Ureña (1850-1897) nace en la capital, de padre abogado y poeta, quien, a pesar de estar separado de su esposa, dirige la primera formación de su hija. En la sociedad de su época, cerrada e insular, la niña estudia en el recinto de la casa, también bajo la tutela de la madre. Profundiza las ciencias, las matemáticas, las humanidades y el derecho; aprende bien el francés y algo del inglés. Comienza a escribir poesía y, adolescente, lee varias de sus composiciones en la “Sociedad Amigos del País”, suscitando comentarios negativos muy de la época sobre el hecho de que una mujer escribiera poemas patrióticos, y que probablemente fueran escritos por su padre. Puede publicar varias de sus composiciones en periódicos, haciéndose famosa bajo el pseudónimo de “Herminia”. Ya en 1878 se la celebra como la más grande poetisa dominicana, patriota y progresista, y en 1880 la misma Sociedad Amigos del País publica sus Poesías, edición que contiene unos 35 poemas. En ese mismo año contrae matrimonio con Francisco Henríquez y Carvajal, estudiante de medicina nueve años menor que ella. Esta unión la anima en su estudio y pensamiento científicos y pedagógicos. Siente fuerte atracción por las ideas del positivista puertorriqueño Eugenio María de Hostos, quien trabaja en Santo Domingo en la formación del sistema educativo normal, en la que Ureña participa activamente. Aunque Salomé nunca sale de República Dominicana, su nombre llega a ser conocido en otros países de Hispanoamérica. Escribe poco después de su matrimonio, pero se mantiene activa en la enseñanza con la fundación de la primera Escuela Normal para mujeres en la República en 1881, llamada Instituto de Señoritas, animada por su esposo Francisco y por Eugenio María de Hostos.

En 1887 comienza la ausencia de cuatro años de su esposo para completar sus estudios de medicina en Francia. Así, Ureña sufre en soledad las faenas del Instituto y sus problemas financieros, las enfermedades que amenazan la vida de sus hijos y el deterioro de su propia salud. Con la publicación del Epistolario de la familia Henríquez (ver Incháustegui 1994) se ha podido echar más luz a este periodo vital y difícil, ya que ha quedado claro que su esposo Francisco sostuvo relaciones amorosas con una francesa, con quien tuvo una hija, hecho que nunca fue reconocido, y que muy probablemente fuera una de las causas de su larga ausencia, que causó grandes ansiedades y sufrimientos a Salomé. En esa correspondencia llama la atención la emoción apasionada expresada por Salomé Ureña y el contraste que ofrece su tono con la frialdad del de su esposo…

Además de las ansiedades de su vida privada, Salomé Ureña sufre múltiples resistencias en el ambiente público de la educación. Estableció una escuela laica en un momento en el que aún esa posibilidad para varones estuvo en constante conflicto ante las normas oficiales y sociales en un país católico y tradicionalmente religioso. Su escuela no sólo tuvo que enfrentarse con las previstas dificultades financieras, sino también prejuicios de género al admitir sólo a mujeres. Existen numerosos documentos que resultan como una crónica de sus conflictos en el campo de la burocracia, de las finanzas y de la política. Ella misma sufragaba la inscripción de un número importante de estudiantes, y Hostos estableció los exámenes finales, patrocinó sus esfuerzos porque las diplomadas recibieran el título de “maestra”. La correspondencia que aún existe en los archivos recuenta los continuos problemas económicos y políticos con el ayuntamiento de Santo Domingo sufridos por la directora del Instituto, con las respuestas del Gobierno, aparentemente amables, pero que generalmente no le otorgaba lo que necesitaba. Sin embargo, frente a todos los obstáculos, triunfa Salomé Ureña y se gradúa el primer grupo de maestras normales en abril de 1887 (ver “Mi ofrenda a la patria”), acto público reseñado en los periódicos y visto como “… más que elocuente, más que solemne, más que espléndido: fue conmovedor y edificante… satisface al espíritu patriótico y americanista. Todo el mundo salió como alentado por secretas esperanzas”, según el artículo del periodista/profesor del Instituto César Nicolás Penson: “No tiene precedente en el país; […] y no se ha visto en toda la América del Sur y las Antillas…: esperanzas de porvenir para [la República Dominicana] y la América Latina” (Boletín del Comercio, Santo Domingo, abril 22, 1887; reproducido en Rodríguez Demorizi 1960, 198-201).

Con la vuelta de su marido en 1891, Salomé no recupera la salud, que, al contrario, desmejora, sobre todo con el nacimiento de su hija Camila en 1894. Tiene que cerrar su Instituto; es reabierto por dos de sus diplomadas poco después, pero en 1897 la poeta muere de tuberculosis. A su entierro sale la población femenina de Santo Domingo por primera vez en acto público, y se celebra una gran manifestación de duelo nacional. Ha escrito Salomé en total unos sesenta poemas. Es imprescindible subrayar que, aunque se le destaca su labor como educadora, la vocación matriz de “esta mujer extraordinaria” (Céspedes 9) había sido ser poeta; fue reconocida como tal antes de ser “de Henríquez”, antes de su “actividad ejemplar de reforma de la educación dominicana” (Céspedes 9) y no dejaría nunca de serlo.

Se suele dividir la poesía de Ureña según pautas basadas en su temática¹ , pero no queda duda de que siempre es poesía comprometida con la colectividad dominicana: de la nación, de su juventud, de sus mujeres… Aun en 1873 —dos años antes de la llegada de Hostos a Santo Domingo y del comienzo de la labor intelectual a favor del positivismo (y a la edad de 23 años)—, Ureña había publicado varios poemas (“La gloria del progreso” y “A los teutones”, “A los dominicanos”) con énfasis en el racionalismo y el progreso como fin y salvación social; es decir, como un pre-positivismo a lo Ureña. Según Diógenes Céspedes, la poeta “nos revela casi todos los signos de la ideología racionalista a la cual subordinará su poesía” (85, 90).

Para 1878, cuando Salomé Ureña publica “La fe en el porvenir” que “concreta [su] poética positivista” (Céspedes 96), es respetada como poeta a nivel nacional, “poetisa” de profundo y bello sentimiento. Una primera tensión se revela, pues, en el contorno de Ureña como mujer y como poeta en un ambiente aún muy tradicional. Considera Chiqui Vicioso que es “en su poesía ‘doméstica’ donde Salomé Ureña —ya ‘de Henríquez’— escapa las limitaciones de su educación clásica y los valores de su tiempo para expresarse como lo que era: una mujer con sus angustias, sus inseguridades, sus miedos, su necesidad de apoyo y compañía, su nostalgia, sus alegrías, sus amores. Como un ser humano” (21). Otros críticos de su obra han llamado esta vertiente poética “íntima”, y está muy claro que, en su escritura, la temática y la publicación de la misma transgreden las limitaciones que en la época se imponía a las mujeres poetas, más sujetas por el silencio que sujetas de su voz. Por ejemplo, “Amor y anhelo”, que data de 1879 —el año antes de su matrimonio— demuestra un atrevimiento expresivo femenino que es muy anterior a las expresiones amorosas que se verán en otras poetas aun a principios del siglo XX. Después de su matrimonio con Francisco Henríquez y Carvajal, la producción poética de Salomé Ureña decae de manera notable; tan sólo publica 17 poemas en los 17 años de su matrimonio, cuando en los diez años anteriores había producido 35² . Eugenio María de Hostos desdeñaba la poesía, su belleza y los sentimientos personales que pudieran revelarse en ella: “Ni el tiempo ni el país están para poesía”, dirá en una reseña de 1885 sobre Josefa Perdomo, la primera poeta publicada en el país (Rodríguez Demorizi 186). Sin embargo, a pesar de sus nexos fuertes con Hostos, la inspiración, el espíritu y la producción poética se imbrican irremediablemente en todos los aspectos de la vida de Salomé Ureña.

Toda esta historia hace caso omiso de un elemento. Salomé vivió entre la élite dominicana que en su época se concibió como blanca, y así la lanzó a la fama. La literatura de la época de Salomé Ureña (incluyendo la de ella misma) creó la impresión de que los dominicanos fueron una mezcla “armoniosa” de elementos indígenas y españoles, como lo expresa Lorna Williams (204). Aún más, según esta estudiosa: “la poeta sin marca étnica Salomé Ureña […] es la medida por la cual la dominicanidad es definida. […] Ureña se representa sin características raciales distintivas, porque se la presenta como ejemplo de las normas compartidas” (207) ³ . Para la perspectiva específica de esta colección, pues, llama la atención en particular que la historia literaria dominicana no hacía nunca mención de las raíces africanas de la poeta sino muy recientemente, hacia finales del siglo XX y a principios del siglo XXI⁴ , y de ahí también el tratamiento de este componente vital de Salomé Ureña al final de esta presentación. Valga un ejemplo explícito de Diógenes Céspedes, quien en su Salomé Ureña y Hostos (2002) señala de Pedro Henríquez Ureña que “su abuela Clotilde Carvajal era mulata, al igual que Salomé” (192). Esta omisión de larga persistencia se debe en gran parte a que a través de la historia de República Dominicana se omite la herencia africana que tanto ha contribuido a su cultura, llegando al extremo de establecer una etnia nacional —y en la época de Trujillo, oficialmente— como exclusivamente hispánica mezclada con indígena, y que sólo hacia finales del siglo XX unos cuantos intelectuales han llegado a reconocer la presencia africana como parte de la identidad del pueblo (ver, por ejemplo, Deive y San Miguel, entre otros). Ni ahora se reconoce a Salomé Ureña como afrodescendiente, y el retrato que generalmente se publica de ella queda claro que ha sido retocado⁵ . Salomé misma nunca lo mencionó; como lo expresan María Mercedes Jaramillo y Lucía Ortiz: “La poeta nunca confrontó su negritud en su obra, ni se identificó como una dominicana afrodescendiente” (27). Al contrario, su extenso poema “Anacaona” refleja la perspectiva nacional hacia el origen cultural y racial del pueblo dominicano: el que este radica en los indígenas, presentados como viviendo en un ambiente paradisíaco, a pesar de que, como queda evidente aun en las crónicas de la Colonia, la cultura y raza indígenas ya se habían extinguido para 1540, trescientos años antes del nacimiento de Salomé Ureña (ver también Vallejo, Anacaona, 2015). En efecto, y como lo expresó José Alcántara Almánzar en 1987, el mito del indigenismo dominicano en gran parte se basó precisamente en los textos de los escritores decimonónicos (164), entre los cuales Salomé Ureña se destaca como uno de los mayores, que guardaron silencio sobre la importante presencia del elemento africano. Así, publicar y diseminar este dato sobre la herencia racial africana de Salomé Ureña la alaba, respeta y admira, pero también, como lo nota Ramírez, afirma la centralidad de la negritud en la historia dominicana (54). Esta es, “La gloria del progreso”…

Luisa Angélica Sherezada (Chiqui) Vicioso es una mujer dominicana con tantos nombres como identidades y ocupaciones. Esta multiplicidad se enfatiza en las notas biográficas que sobre ella se han escrito y parece estar en el centro de su imagen como intelectual. En este trabajo me centraré en su historia según la narra ella misma en “An Oral History” (Testimonio), la entrevista transcrita y traducida por Nina Scott que aparece en Breaking Boundaries: Latina Writing and Critical Readings (1987) ¹ . Me interesa la forma retórica que toma su narración en este texto y que, según propongo, define una trayectoria de cambios y transformaciones que están en el centro de la voz poética, que se desarrolla hasta la escritura de Eva-Sión-Es, su poemario trilingüe. En el poemario, según se verá en este análisis, encontramos, por el contrario, la simultaneidad caótica de una voz madura que plasma de lleno la identidad compleja y caribeña que la define.

Para la lectura de “An Oral History”, me apoyo en la formulación teórica de David Vázquez en su libro Narrative Strategies for Navigating Latino Identity (2011). Algunos aspectos centrales de su discusión son valiosos para este estudio: el que estas narrativas en primera persona se tomen como fuentes objetivas de la biografía, en tanto que son en realidad construcciones estratégicas de la identidad del hablante. Y también la idea de que en estas autobiografías se da una especie de triangulación de la identidad (término que también usa Vicioso en “Dominicanyorkness”). La narrativa autobiográfica, según Vázquez, toma como punto de partida las dos identidades conocidas o prefijadas: la asignada por el país de origen y la que se le asigna en los Estados Unidos, para trazar una tercera identidad que se define a través de una dialéctica con las identidades anteriormente asignadas. En el caso de Vicioso, este proceso de autoconstrucción se da de una forma específica que, más que negar, como lo describe Vázquez (3), descubre y acumula fragmentos que se van convirtiendo en esa nueva identidad que el texto propone.

En los poemas, por el contrario, se da una multiforme y simultánea comprensión de lo caribeño, por lo que me parecen más apropiados para su análisis los tropos acuñados por Antonio Benítez Rojo en la Isla que se repite (1989). El caos, la isla que se repite, el ritmo, el metaarchipiélago, el mito, la fuga y la paradoja son algunos de los componentes que, según el teórico cubano, definen al Caribe. Propongo aquí que en Eva-Sión-Es la voz poética se instala de lleno en estos paradigmas, creándose tanto a ella misma como a la República Dominicana, como islas que se repiten en metaarchipiélagos caóticos y míticos cuyos ritmos, paradojas y fugas estructuran el lenguaje y sus significados. Se relaciona a estos movimientos de lo caribeño el paraíso como elemento constitutivo. Todos estos se ven descompuestos en colores o multiplicados en repeticiones y desplazamientos cuyos significados enriquecen y complican su valor simbólico. Las islas del Caribe, así como las de Vicioso, son espacios delimitados por agua y sal donde se vive una simultaneidad de tiempos históricos y míticos que configuran un presente permeado de pasados.

Heroína de su propia odisea, “Chiqui” Vicioso enfatiza en “An Oral History”, como en cada caso, un viaje, la residencia en un lugar diferente, el encuentro con sociedades diversas y la dialéctica entre los lugares que marcaron sus múltiples desplazamientos fueron definitivos en el descubrimiento de las variadas capas de su identidad. Estas fueron, en últimas, las que formaron a la mujer que ha sido desde su regreso a la República Dominicana, la Ítaca de sus viajes. Busca al llegar allí y, a través de sus actividades como promotora de la escritura femenina, trabajar hacia el equilibrio genérico en el ámbito intelectual de la isla. Este logro se confirma en su biografía. Por ejemplo Yohainna Abdala-Mesa nos describe como: “su actividad literaria incluyó la fundación del Círculo de Mujeres Poetas, el primer espacio real de la literatura femenina en la isla” (542), y más adelante concluye: “la hora había llegado para incluir a la mujer en la historia de la literatura, para buscar las propias raíces literarias, para encontrar los textos ocultos y para reescribir la historia desde otra perspectiva” (543).

Si seguimos los pasos de la aventura vital que, según el relato oral, dio lugar a la “Chiqui” actual, veremos a la niña dominicana nacida en 1948 de ancestro mixto, entre intelectual burgués, oligarca y campesina: “Por parte de mi padre, mi abuelo era periodista y escritor, y mi papá es poeta y músico reconocido. Mi madre es mejor poeta que yo, pero nunca se ha atrevido a escribir. Ella es hija de una campesina y un oligarca dominicano dueño de una fábrica” (230). Este ancestro declarado de esta forma propone una base sobre la cual se ha de construir la “triangulación” de su identidad. Como lo explica Vázquez: “el yo que se revela en las narrativas en primera persona de los latinos/as surge de nuevas relaciones entre las categorías tradicionales de identidad, las cuales les resultan insuficientes” (4). Desde el comienzo, entonces, esta mezcla de posiciones sociales empieza a cuestionar la identidad estática que puede haberle sido asignada en su lugar de origen.

A la niña la sigue la joven que trabaja en los barrios marginales y piensa volverse monja. Su llegada a Nueva York en abril de 1967 la lleva a enfrentar la primera de sus transformaciones. La trigueña, o “india-clara” (“Dominicanyorkness” 64) se convierte en mulata y su vida ya no vuelve a ser la misma. Este encuentro con una identidad hasta entonces reprimida la obliga a enfrentar verdades sobre algunos comportamientos de su propio país que hasta entonces había aceptado sin cuestionar. El “blanqueamiento” de las mujeres de clase media con sus cabellos alisados y sus cremas para aclarar la piel se le presentan ahora como un intento por negar algo que en el contexto neoyorquino se le hace evidente: su propio ancestro africano y el doble azote del racismo y el clasismo que delimitan las posibilidades de los dominicanos en su país. “La travesía desde los ‘peros’ hasta un estado de consciencia se convirtió en una terca determinación contra el racismo de las universidades americanas” (“Dominicanyorkness” 65), dice más tarde en otro texto autobiográfico de estilo muy diferente, para referirse a la educación que había recibido: siempre había alguien que callaba sus preguntas anteponiendo ese “pero” prohibitivo.

Según nos lo explica en “An Oral History”, en ese momento no se reconoce aún como “mujer”, en tanto solidaria con el feminismo que domina los discursos de la época y que se expresa en términos de la clase media blanca. Ser feminista se le representa, en el ámbito neoyorquino, como una forma de traición a los suyos, hombres y mujeres, cuya opresión en la sociedad americana la hiere. Se siente obligada a tomar partido como dominicana en Nueva York, más que como mujer militante. “Sentía que si nosotras las mujeres criticábamos a nuestros hombres, lo único que haríamos sería proveer a los otros con más municiones para el racismo. Esto me generaba conflictos de lealtad” (231). Este desajuste entre su identidad racial y su identidad de género es algo que sólo con más viajes y experiencias logrará superar, no tanto como cosa resuelta sino más bien como una contradicción que se acepta, como tantas otras al interior de la propia identidad, y que aparece en el discurso poético, en la construcción de un lenguaje lírico rico en paradojas y contradicciones. En su análisis de otras narrativas autobiográficas de autores latinos, Vázquez encuentra que estas presentan al yo “como parte inseparable de estructuras sociales más amplias, tales como la comunidad o la identidad nacional” (6). Así mismo, en el caso de Vicioso se explica la necesidad de suspender en ese momento las prioridades de la identidad femenina para fortalecer su solidaridad con la comunidad dominicana en Nueva York.

Su educación es definitiva en este proceso de autorreconocimiento que ha iniciado en Nueva York. Allí completa sus estudios de pregrado en Sociología e Historia en Brooklyn College (CUNY) y su maestría en Educación en Columbia University (Latinas 797). Vicioso describe en su testimonio que al ser admitida en Brooklyn College, otro espacio físico e intelectual al que accede, reconoce entre la heterogénea población de origen afro a aquellos que como ella vienen de realidades similares, herederos de colonialismos basados en la trata de esclavos. Estos provienen no sólo de países hispanohablantes como Cuba, Puerto Rico y su República Dominicana, sino también del Caribe francófono y del Caribe que habla inglés. Así, más allá de la identidad nacional o la lingüística, establecida anteriormente con las otras islas vecinas, asegura haber descubierto en estos compañeros su propia identidad caribeña: “Fue realmente como atravesar un umbral para mí; nunca había conocido gente de Barbados o Trinidad, etc. Mi concepto del Caribe, hasta ese momento, se había limitado a la parte hispanohablante y fue entonces cuando descubrí mi identidad como caribeña en Nueva York” (“An Oral History” 231). El uso de palabras como “umbral” y “descubrí” enfatizan en su discurso el momento del cambio, el asombro ante lo no conocido. El ritmo de este texto oral está marcado por estos momentos de transición, no sólo externa, sino a la vez interna, producida en la subjetividad de la hablante como revelación sobre ella misma, sobre la sociedad en la que vive y, al final, sobre su país y el tipo de afiliaciones que hacen de República Dominicana o la “media isla”, como ella la llama, algo más grande y menos solitario: un espacio amplio para la solidaridad.

Así pues, la primera intuición racial de la niña recién llegada se sistematiza en este nuevo ámbito reglamentado por discursos de raza que la fijan en un molde mucho más amplio que los habitados anteriormente: “A partir de ese momento, me descubrí como mulata caribeña y adopté la identidad Negra como gesto de solidaridad” (231). Notamos aquí de nuevo la expresión puntual: “a partir de ese momento” y el verbo descubrir, que reaparece para añadir a la identidad “descubierta” en la cita anterior la de “mulata”, cuya adopción se presenta como una decisión estratégica.

Enseguida, Vicioso explora una nueva capa de identidad, una nueva transición o, como lo reitera aquí, “descubrimiento” que se le revela en el mundo que la rodea. Nueva York es el lugar donde convergen inmigrantes de toda América Latina, quienes de nuevo apelan a su formación como sujeto en el ámbito neoyorquino. Nos dice Vicioso sobre esos encuentros con latinoamericanos de diversas nacionalidades: “Nueva York se convirtió en una especie de gran puerta de entrada a ese mundo latinoamericano” (231). La identidad latinoamericana es para ella una “puerta” por la que entra a una nueva realidad, la comprensión de otra de las capas contradictorias y suplementarias que configuran su identidad cambiante. Esta se nos revela enriquecida con cada umbral, cada puerta, cada descubrimiento en su recorrido por la geografía de la enorme ciudad donde pasa diecisiete años formativos de su juventud. En este proceso, Vicioso participa junto con un grupo enorme de dominicanos en el tipo de transformación que se ha vuelto parte integral de la identidad dominicana. Para Emilia María Durán-Almarza:

_{La ciudad de Nueva York, por ser la segunda ciudad con mayor población dominicana después de Santo Domingo, y la comunidad de los ‘domincanyorkers’ en particular, se ha convertido en un modelo para la definición del ser dominicano. El establecimiento de un intenso sistema sociocultural basado en relaciones transnacionales ha permitido cuestionar las fronteras nacionales, tanto étnicas como culturales, impuestas por la tradición (Ciguapas 145).}

En su artículo sobre las obras de teatro Dominicanish de Josefina Báez y Nuyor/Islas de Chiqui Vicioso, Durán-Almarza asegura que: “Al encontrarse expuestas a diferentes sistemas de categorización racial, las voces narrativas [en las dos obras consideradas por el artículo] reconfiguran sus identidades raciales, retando las suposiciones de los discursos raciales hegemónicos, tanto en su sociedad dominicana como en la norteamericana que las ha recibido” (149). De la misma manera, en “An Oral History”, Vicioso nos lleva paso a paso en este proceso de reconfiguración de su identidad racial, que la lleva tanto a la aceptación de sí misma como otra, como al rechazo del racismo institucionalizado que le ha hecho comprender esta otredad.

Antes de transportar al lector-oyente de su narración al primer regreso a su país, Vicioso concluye de manera definitiva: “Yo no sería hoy la mujer que soy si no hubiera ido a Nueva York” (231). Esa mujer que es ella hoy, años después de esta reflexión, es aún producto de los viajes y las transiciones, de las aventuras interiores que se iniciaron, como ella lo reconoce aquí, con su primer viaje a Nueva York.

El largo trasegar de esta aventura de formación continúa con África. En una estadía que dura tres meses y medio en Guinea-Bissau (Abdala-Mesa, 541) se refina su identidad como caribeña de origen africano. Allí, el encuentro con Amílcar Cabral y con la cultura africana fueron parte importante de este episodio de su vida intelectual: “Hasta ese momento, nunca había comprendido el papel tan importante que juega la cultura cuando se quiere llevar a cabo un cambio. Esta fue una experiencia central para mí” (232). Notamos aquí en su lenguaje el tipo de énfasis que hemos aprendido a reconocer en esta viajera y descubridora de sí misma. Otro “momento” de cambio marca otra revelación: la cultura como algo que subyace a la identidad racial y por lo tanto algo que puede transformarla. La experiencial racial aprendida en Nueva York toma un sentido más rico y productivo en el encuentro con la cultura que la alimenta. Esta experiencia “central” la inspira tanto en su trabajo poético como en su rol de gestora cultural. Entiende ahora que con su trabajo puede transformar a otros, comunicar estos descubrimientos y transformaciones propias para aquellos que no han tenido como ella la oportunidad de viajar. Al regresar a Nueva York nos dice: “Yo era una persona diferente” (“An Oral History” 232), y enseguida reflexiona sobre el efecto de este cambio: la muerte de una “Chiqui” y el nacimiento de otra (232). Para decirlo en las palabras que usa Durán-Almarza respecto a la protagonista de Nuyor/Islas: “Sus reflexiones se habrían de convertir en una exploración de su distanciamiento gradual de los discursos hegemónicos Dominicanos, a la vez que experimentaba una mayor consciencia de la nueva subjetividad transcultural que su experiencia migratoria le había otorgado” (144). La identidad transcultural de la que habla Durán-Almarza es el resultado de la “triangulación” propuesta por Vázquez, una identidad nueva que excede “los binarismos” que se le ofrecían anteriormente para definirse.

Como hemos visto a lo largo de esta “odisea”, el constante definirse como otra va a la par con el hablar de descubrimientos y umbrales o puertas que se atraviesan. En el transcurso del texto somos testigos de esta serie de metamorfosis que van enriqueciendo la esencia caribeña de Vicioso y que también, según lo atestigua su biografía, trasforman su actividad intelectual. Al decir de Benítez Rojo, la isla que es ella se repite cada vez de una forma diferente, se multiplica en un metaarchipiélago de significados. Su ser caribeño la lleva en ese movimiento constante, conectándola con todos los pedazos de sí misma que son a la vez pedazos de un mundo lleno de contradicciones y maravillas en el que la mujer, poeta, activista, periodista y dramaturga, sólo por nombrar algunas de sus muchas “repeticiones”, se encuentran y se separan en búsquedas cada vez más atrevidas.

Un nuevo desplazamiento del que nos habla en su testimonio se da a su regreso a República Dominicana en 1979, donde su feminismo empieza a definirse con mayor claridad. Al chocar contra el machismo imperante, descubre que la “Chiqui” que regresa ya no encuentra su sitio en esta sociedad que, a diferencia de ella, no se ha transformado en absoluto. Ella, la mujer independiente e intelectual, se estrella contra la agresión sexual por parte de los hombres que buscan no sólo poseerla sino también dominarla. Percibe a la vez la agresión de las mujeres, quienes se sienten amenazadas o envidian lo que ella representa, lo que ellas, por su machismo interiorizado y por el sistema que las controla no podrán alcanzar: “para las otras mujeres, tú eres todo lo que ellas no pueden ser y lo que deben destruir para su propia supervivencia. Entonces, tú tienes que comprender esto para no autodestruirte” (233).

Es de regreso a su tierra natal y al emprender en ella labores educativas con las que espera transformarla, cuando la poeta que vive al interior de esta mujer ahora dominicana-caribeña-afrodescendiente-latinoamericana-dominicanyorkan se deja oír y su primer libro de poemas, Viaje desde el agua, aparece en 1981. Aunque Vicioso, en “An Oral History”, se defina en primer lugar como poeta, no dedica en la narrativa misma ningún tiempo para hablar de su poesía, pues nos lleva a los orígenes, a lo que sucedió antes de ella.

Para terminar este análisis y recuento de la narrativa autobiográfica que nos ocupa, quiero regresar al inicio del texto, donde Vicioso se define como poeta y cuenta que: “Empecé a escribir en 1978 y publiqué mi primer libro de poesía, Viajes desde el agua, en 1981” (229). Solamente aquí nos marca Vicioso dos puntos de quiebre en cuanto a su proceso como escritora: el primero, con el viaje a Cuba en 1977, cuando descubre de manera “intelectual” que escribir puede ser más que un hobby de pequeña burguesa (229). El segundo se da con el viaje al África, en 1978, cuando amplía su comprensión de forma “emotiva” (229). En esta corta introducción y al final del testimonio, como una especie de paréntesis en el que se contiene la “odisea” de la que hemos hablado, le interesa hablar de su poesía y de la localización que esta tiene en los mundos que la determinan. Al hablar de su escritura, informa que fue publicada en República Dominicana para dominicanos, pero que también fue lanzada en Nueva York donde el gran número de dominicanos radicados allí siempre la hicieron sentir cerca de la isla (229). Al final del recuento de sus viajes, cierra con el mismo tema y vuelve a referirse a su escritura, asegurando que ahora sus lectores están en Estados Unidos y que por lo tanto le gustaría publicar en inglés. Este movimiento de la autora local a la transnacional enmarca la exploración y construcción de su identidad que hemos visto a lo largo de este análisis.

No en vano Sherezada, además de Odiseo, a partir de este primer libro de poemas, se reproduce en su obra en una multiplicidad de formas y géneros que expresan las diversas maneras de ser e intereses de su autora. Cito aquí el maravilloso resumen que hace de estas labores múltiples Abdala-Mesa en su artículo incluido en Hijas del Muntú:

_{Luisa Angélica Sherezada (Chiqui) Vicioso ha estado comprometida con una compleja labor de creación en poesía y teatro, de una revisión del canon, de reescritura de la historia literaria, de promoción y socialización de la cultura, de defensa de las mujeres y de los niños, de búsqueda propia y del desarrollo de su país (554).}

Más allá de “An Oral History” está lo que en ella se anuncia respecto a su trabajo con la escritura de mujeres, el cual logra lo que en ese momento se veía como un sueño: ser la voz de las que no tienen voz (“An Oral History” 234). En 1988, la Asociación Dominicana de Escritores le otorga el premio Caonabo de Oro y, en 1992, recibe la medalla de oro de la Asociación Nacional de Mujeres como la mujer más importante del año. También, según lo explica Cocco de Filippis:

_{En la República Dominicana, Vicioso asumió varias posiciones importantes, incluyendo la de directora de educación en Pro-Familia (1981-1985) y la de asesora para programas de la mujer y la niñez en las Naciones Unidas, en particular para Unicef (Latino Women 797).}

Es en una dialéctica con estas actividades públicas y su papel como periodista en el Listín Diario y La Noticia, y como editora de la “Cantidad Hechizada”, página literaria del Nuevo Diario (Latino Women 797) que Sherezada “Chiqui” Vicioso expande su carrera literaria y ensayística al producir entre 1981 y el presente una obra que comprende poemarios, obras de teatro y ensayos críticos, a través de los cuales se la conoce como una de las voces más representativas de la literatura dominicana contemporánea² .

Eva-Sión-Es

Para el caso de Eva-Sión-Ees, más que desde la imagen del triángulo de Vázquez propuesto por Abreu-Torres para la poesía, me interesa, como lo expuse anteriormente, el tropo de “la isla que se repite”, propuesto por Benítez Rojo. Este, al hablar del Caribe y sus “islas que se repiten”, asegura que: “El caribe es un reino natural e impredecible de las corrientes marinas, de las ondas, de los pliegues y repliegues, de la fluidez y las sinuosidades… un caos que retorna, un detour sin propósito, un eterno fluir de paradojas” (xiv). Analizo enseguida algunos tópicos, motivos e imaginarios de Eva-Sión-Es que en mi opinión hacen eco a esta descripción.

Según Cocco de Filippis: “La alquimia y cábala juegan un importante papel en esta creación poética donde un Caribe híbrido se representa mediante las múltiples religiones y sistemas de creencia que coexisten en medio de su crecimiento y comprensión espiritual. No es de sorprender entonces que encontremos al África, Asia, leyendas y cuentos europeos en el mismo poema. ‘Auroboros, Albión, Anavatapta y Pong-lai’ son lugares y criaturas que emergen y se mezclan para crear un híbrido caleidoscopio, arrullo que tiene como objetivo enseñarnos que lo que es ancestral está al mismo tiempo presente” (Eva-Sión-Es xv). La heterogeneidad en los motivos y referentes que se acumulan en el poemario, según se describen en esta cita, señalan hacia la enumeración caótica como método de representación. La fuga y el desplazamiento caracterizan dicha enumeración. Así pues, extiendo este resumen propuesto por Cocco de Filippis al analizar dos de las líneas de fuga que se desarrollan a lo largo del poemario: la isla y Eva.

Para explorar el motivo de la isla bastarán unos pocos ejemplos. Encontramos nombres de muchas de ellas como: “Ouessant / Surija / Tula— altares cincelados por las olas / islas” (5) y más adelante “Pong-Lai, ínsula— donde reposo / la mordida /del hambre original / mortal curiosidad de mis ansias” (6) y en otra estrofa: “Soualiga, tierra de sales”(7), hasta que más tarde en el poema, la voz condensa esta multiplicación de islas exóticas o conocidas y la hablante se ve entonces como “Toda dolor / Toda islas”, y nos da la clave de lo representado hasta ahora al decir que estas islas son: “Patria de un interior / Donde el único dintel / Es lo azul de mis nostalgias / La ingrávida / Esterilidad de la memoria” (15). El dintel en este caso no la lleva al descubrimiento, la patria es esa isla repetida al interior. La memoria, a diferencia de lo que vimos en el testimonio, es estéril y no da fruto. En este caso, la isla, todas las islas, son ella misma. No se trata ya de recordar sino de abarcar dentro de una sola realidad textual los muchos nombres que en sus desplazamientos evocan la hibridez del sujeto caribeño. La isla y sus muchos nombres se exploran hasta terminar con una identidad recuperada, su propia isla: “una Quisqueya de azúcar, / un Ayití de pájaros y soles” (25).

De la misma forma se da Eva como mito en una fuga de múltiples referentes que obligan a la extrañeza y la familiaridad: “Ruah K’i, aliento divino / Kalpa y Purlaya / los nueve soplos del principio / arcoíris del Hamsa / alianza entre Dios y su creación / de donde Eva es originaria” (41). Los nombres que nos cuesta reconocer nos llevan a lo conocido, a la repetición de la imagen de la hablante, “Eva” originaria del Paraíso, hermana de las “Apsaras” (5), una de muchas “Pskykhes” (7), que también es “Alcione” “en la búsqueda de Keyx” (9), a la vez que “Sherezada” (mito y realidad que se condensan); “De Ochún y Yemayá / hija y ahijada” (16) y, finalmente, “Yang y Ying / Cástor y Póloux / Nuevamente Eva en el costado de Adán Original / Animus-Anima / cielo y tierra / Eva sin el anillo de Polícrates / Sofía / Caribeña Afrodita Urania / pieza magistral de Arte Regia” (23). Así, a lo largo del poemario, la hablante y las mujeres míticas en sus transformaciones y múltiples entidades se desplazan de una Eva a otra Eva transfigurada pasando por un ir y venir de mitologías y metamorfosis.

Igual que las mujeres del mito se reproducen, así lo hacen los dioses que representan mitologías nórdicas, irlandesas o haitianas. El mundo del poema es este repetir de nombres e historias, de mitos y creencias que desembocan en identidades paradójicas o realidades de absurdo. Por ejemplo el fragmento XV dice:

_{En Nur
luz que me inunda
canto del humo
vibración de la ausencia
¿Será acaso
de las tinieblas
un luminoso reflejo? (10)}

Nur, que es la “luz de Dios” en el Islam, la “inunda” pero a la vez, en una retórica barroca de paradoja, se convierte en el reflejo luminoso “de las tinieblas”. De la misma forma, en el fragmento XXV se contraponen el “Atlantis” del hoy y el “Manhattan” del ayer, dos realidades que son una convertida en la negación de la otra. El lugar donde se ha logrado matar al padre “parricidio del primer verbo” y su palabra dominadora es ahora tan sólo “escombros” de lo que fue un “Paraíso de la obediencia” (15). Este tipo de construcción es constitutiva del poemario y sirve para enlazar en un todo fragmentos que en su relación contradictoria crean nuevos significados. Vicioso nos obliga a suspender nuestra lógica y a expandir nuestros horizontes. Necesitamos saber más sobre el mundo y sus realidades y cuestionar lo que sabemos, pues esto es sólo algo mínimo, un limitado universo que el poemario reta constantemente.

Según Benítez Rojo, el ritmo, en los códigos del Caribe “precede a la música, a la misma percusión, es algo que ya estaba ahí, en medio del ruido, algo antiquísimo y oscuro a lo cual se conecta en un momento dado la mano del tamborero, y el cuero del tambor” (xxiv). Y asegura más adelante: “en realidad se trata de un meta-ritmo al que se puede llegar por medio de cualquier sistema de signos, llámese este música, lenguaje, arte, texto, danza, etc.” (xxv). La palabra poética de Vicioso, en la repetición y el desplazamiento de un mito al otro, reconoce este metarritmo que la precede. En él vemos repetirse la isla, la mujer y sus conflictos en una estructura rítmica y metafórica que ya no sólo habla de la formación de su identidad caribeña desde el asombro o el descubrimiento, sino que va a su encuentro destapando su caos en palabras a veces herméticas y, otras, transparentes, en su intento por contenerlo y cuestionarlo todo: realidad, historia, mitos, yo y el otro.

Otro aspecto del mito en Eva-Sión-Es se da en la tensión entre dos paraísos: uno dominado por el absolutismo verde de un árbol estéril y rígido y otro creado por Eva/Sherezada y que poco a poco se transforma y se reinventa para ser al final del poema “Paraíso / De edicto libre” (24). Esta transformación es posible gracias a lógica del poema, en el cual se reescribe y transgrede la lógica del Génesis: “Donde hubo manzanas / acontece el milagro” (24). El paraíso surge del absurdo. En los primeros apartes se nos introduce un mundo al revés donde: “Nadaban los peces / Fuera del agua / Y era común / Coincidir con los pájaros / En las raíces de los árboles” (3). A la vez, la “luz imperaba / En aquel Paraíso” (4) aunque no hubiera sol. La imagen del paraíso se desprende al iniciarse el poema de su tradición idealizada para verse reflejada en la rígida imagen del “verde absolutismo / De un manzano” (4). No hay aquí diálogo ni frutos. El manzano, estático y monocromático, domina el absurdo que el poema inaugura. La clave de ese verde nos la había dado la poeta en uno de los poemas de Un extraño ulular traía el viento, donde “verde” se desglosa como “una interpretación azul del amarillo”.

_{¿de qué real realidad hablo?
si no sé si este verde es verde
o una interpretación azul del amarillo.
(Un extraño 11)}

Así nos hace ver que el absolutismo del verde es el que niega la mezcla de los colores que componen en realidad el supuesto verde de la isla. El color es un símbolo del deseo de autoridad que homogeniza la isla, negando la diversidad étnica y racial que compone este “paraíso” y que se reconstruye a lo largo del poemario.

Cuando Vicioso nos habla del paraíso, se trata a la vez del paraíso tropical y del Paraíso cristiano en el que la mujer es la culpable del destierro. El primer significado se da en variadas referencias a la colonización como en: “Eva-Mulata / De la violenta salvaguarda de mis ancestros / Sólo heredo el silencio de las víctimas” (17). El segundo se hace evidente en otros fragmentos como: “Coro de ayes / Ayeres de mujeres-islas / Expulsadas del Paraíso / Con sus serpientes y manzanas” (18). En tanto que la primera imagen se refiere sobre todo a la trata de esclavos y el sufrimiento de sus antepasados cuyo silencio ella trata de remediar, la siguiente cita incorpora en una imagen a estas mujeres que fueron víctimas de la intolerancia colonizadora y a la Eva del Génesis, que por ser un tropo que se repite, no es una sino muchas, expulsadas todas con sus supuestos pecados y subversión. La herencia africana la conecta al pasado de su historia y al mito, a los orishas, a las muertes y maltratos de los esclavos en lo que Benítez Rojo llama “la máquina de la plantación”. Pero el poema necesita también incorporar la historia más reciente de la dictadura, con su violento desorden escondido bajo el aparente orden de la indumentaria militar y del blanco vestido de las colegialas (21). Este proceso de recuperación y rechazo le permite formar el nuevo paraíso donde cabe su propia identidad.

Ella es Eva, la voz de la primera y de todas las mujeres que han sido oprimidas: la cimarrona, la prisionera morisca, la geisha, la nana, la sirvienta, la prostituta y la obrera. En el presente, reencuentra también su identidad africana en su encuentro con las “madres” de rostros color de arena a las cuales, a diferencia de sus antepasados, puede conocer y con las cuales puede reconocerse. Nos dice: “Tengo de ellas la rebeldía del pelo / Y el difuso color de las arenas sin playas” (16). Es así como la poeta puede vivir ahora en su escritura y convertirse en todas las mujeres, todas las “Juanas”: “La que salta y topa los cañones / La que combate sin flechas y sin Arco / La que escribe sus renuncias / Con la misma tinta / de la que es esclava” (16). Así se escribe la voz de la mujer que ha sido silenciada y se cumple el deseo expresado en “An Oral History”: el de hablar por todas y ser todas las mujeres, el de solidarizarse y recoger la historia de aquellas que han callado.

El poemario transforma esa isla donde, primero la colonización y luego el turismo, buscaron una paz paradisiaca basada en la explotación y la negación del bienestar de los isleños. Esto se hace posible al incorporar en el paraíso la fortaleza de la mujer, de las muchas mujeres que pueden retornar con sus manzanas y serpientes y encontrar allí su propia “salada libertad” (25).

Para concluir, Eva-Sión-Es recoge la quintaesencia del relato cronológico que la voz narrativa y analítica construye en “An Oral History”. “De la risa de la mujer y la niña / surge de los escombros del llanto / una Quisqueya de azúcar, / un Ayití de pájaros y soles” (24), nos dice la poeta en esa otra travesía en cuya retórica el viaje aparece transformado. En este poemario, los viajes, las sorpresas y los umbrales de “An Oral History” se funden en una propuesta rítmica y caótica donde conviven a un mismo tiempo la historia personal, la nacional y la regional caribeña. A través de un imaginario múltiple se revela la hibridez de esa identidad que, como vimos, se había construido de forma estratégica en “An Oral History”. En su obra poética y especialmente en Eva-Sión-Es, Vicioso nos entrega esa “isla que se repite” en sus ritmos, en su sintaxis espasmódica y dura, en sus mitologías de rompecabezas y sus libertarios paraísos reinventados.

La narradora, escritora, directora de teatro, actriz, bailarina y perfomancera domínico-americana Josefina Báez nació en 1960 en La Romana (República Dominicana). Es la menor de diez hijos de padres de clase trabajadora, Luis Báez y Luz María Pérez, viuda de Báez. Llegó a los Estados Unidos en 1972 a la edad de doce años e hizo sus estudios secundarios en la ciudad de Nueva York. Más adelante, decidió seguir un camino independiente en su formación y desde 1980 ha estado viajando a Rusia y a la India para investigar y aprender sobre la biomecánica de teatro, un método de entrenamiento actoral desarrollado por el director y productor Vsevolod Meyerhold en la primera mitad del siglo XX, y sobre las danzas clásicas Kathak y Kuchipudi, respectivamente.

La carrera de Báez como escritora y actriz está profundamente influenciada por su cultura de origen dominicano y su transformación en la diáspora. Los elaborados rituales de la Semana Santa católica y las procesiones en las calles de La Romana fueron las primeras fuentes de su experiencia con el arte del performance. Su producción artística dinámica tiene sus raíces en cinco temas: su espíritu, su género, su color de piel y rasgos físicos, sus humildes orígenes y su condición de inmigrante.

En 1986, Báez fundó Latinarte/Ay Ombe Theatre de Nueva York, un espacio para el desarrollo de sus proyectos creativos. Báez desarrolló un enfoque artístico que ella ha denominado Autología del Performance, cuyo objetivo es sanar el cuerpo y la mente a través de y para el trabajo creativo. Su práctica teatral integra sus propias experiencias vitales y su conocimiento de la danza, el teatro y las prácticas espirituales orientales y occidentales. Los fundamentos del teatro Ay Ombe son muy amplios, ya que abarcan la biomecánica, la espiritualidad oriental y mística, la caligrafía china, la danza, la música del mundo y la literatura, entre otras fuentes de inspiración y enseñanza. Desde 1995, Báez ha estado leyendo y actuando en las series de diálogos y performance Apartarte/Casarte del teatro Ay Ombe, que tienen lugar en apartamentos privados y casas en la ciudad de Nueva York. En dos ocasiones especiales, la serie Apartarte/Casarte se celebró en Boston y España en 1997 y 2002, respectivamente. Asimismo, la serie Aparecer, Al parecer, A perecer es un proyecto de performance de apariciones impromptu en lugares públicos. La última de estas apariciones se llevó a cabo frente al Lincoln Center de la ciudad de Nueva York (2006).

Báez es, además, una de las pioneras de la literatura y el teatro enfocado en la experiencia de los inmigrantes dominicanos en los Estados Unidos, especialmente el área de Nueva York. La narración, el teatro, la poesía y los textos para performance son algunos de los medios que le permiten explorar y reflexionar sobre los mecanismos de negociación de los dominicanos en un entorno transnacional. Su poesía ha sido publicada en Forward Motion Magazine; Brújula/Compass; Ventana Abierta; Tertuliando/Hanging Out; Vetas; Beacon Best of 2001; Latino Caribbean Literature. An Anthology, y Caribbean Connections: Moving North. También publicó una colección de poemas titulada Aquí ahora es Manhattan/Allá los antes La Romana (Manhattan Here Now/There La Romana, 1999).

Báez es un artista independiente y difunde su obra artística a niveles local, nacional e internacional de manera autónoma. En 2013, publicó cuatro obras: Why Is My Name Marisol?/¿Por qué es mi nombre Marisol? , un libro para niños sobre una niña curiosa de La Romana y su camino hacia el autodescubrimiento; Como la una, originalmente escrito en español y traducido al portugués, incluye poesía y relatos orales tradicionales; De Levente: 4 textos para teatro performance, la dramaturgia de Levente no. Yolayorkdominicanyork, y, por último, Latin In, una antología de la dramaturgia de la Autología del Performance de Báez, publicada en colaboración con un grupo de mujeres artistas de Chile y la República Dominicana. En 2014, Báez publicó Dramaturgia Ay Ombe I, una colección de trabajos creados desde la metodología del Ay Ombe Theater. Su última obra, As Is É, fue publicada en 2015; contiene una selección de textos reunidos escritos en español, inglés y Dominicanish.

Para Josefina Báez el performance, además de ser una forma de vida, es un acto político porque las acciones surgen desde la marginalidad de su propia vida y su lucha por la supervivencia (Conti, Torrado y Narváez). Por tanto, es evidente que sus obras son escenarios en los que se representan los procesos de adaptación y negociación de diversas subjetividades migrantes femeninas que transitan los múltiples espacios de una dominicanidad (trans)nacional, (trans)local y (trans)global.

Tres de sus obras principales conforman la trilogía fundacional del proceso creativo de Josefina Báez: Dominicanish (2000), Comrade, Bliss Ain’t Playing (2008) y Levente no. Yolayorkdominicanyork (2011). En ellas Báez explora la naturaleza fluida de la identidad, especialmente en lo que se refiere a la subjetividad del cuerpo, la lengua y la experiencia migrante. Su performance unipersonal Dominicanish es la primera de la trilogía y está centrada en temas relacionados con la lengua, la adaptación cultural y la asimilación de una niña migrante dominicana. En su poema para performance, en el segundo de la trilogía, Comrade, Bliss Ain’t Playing, se describe la experiencia migratoria desde el cuerpo de una mujer que percibe la adaptación al nuevo espacio como un acto cotidiano. La última pieza de la trilogía, Levente no. Yolayorkdominicanyork, explora la vida cotidiana de un grupo de mujeres migrantes que viven en algún lugar entre la República Dominicana y Nueva York. Estos textos han suscitado numerosos debates e investigaciones académicas en la esfera global. Además, han sido traducidos a diversas lenguas. Dominicanish, por ejemplo, ha sido traducido al bengalí por la Sociedad Indohispana en Calcuta (India), y se ha presentado en salas y festivales nacionales e internacionales, incluyendo Art Labour’s Días Hábiles/Muestra Internacional de Performance en el III Festival Internacional de Teatro de Santo Domingo (2001); The Fuel Festival (Hamilton, Nueva Zelanda, 2002); The Magdalena Australia Festival (Brisbane, Australia, 2003); The European Women’s Festival (Suecia y Finlandia, 2005); The XXII International Hispanic Theatre Festival (Miami, 2007); The Los Angeles Theatre Center’s Opening Festival (Los Angeles, 2007), y El 4.° Festival Internacional de Teatro de la Universidad Científica del Sur (Lima, Perú).

Dominicanish

Dominicanish (2000) es la primera obra de la trilogía. En este texto para performance encontramos una voz que expresa los retos de una niña en su primer encuentro con un mundo y una lengua desconocida. A lo largo de la pieza vemos los mecanismos que la joven protagonista pone en juego para aprender, dominar y transformar los códigos que rigen su realidad circundante. Emilia Durán-Almarza describe Dominicanish como la metamorfosis de una pequeña migrante a una mujer adulta que se enfrenta a un proceso de redefinición y aceptación de su identidad étnica y lingüística como una neoyorquina de la República Dominicana (66-67). En este primer texto de la trilogía, los dos idiomas —español e inglés— se someten a un proceso de reformulación continua para dar cuenta de la constante transformación de los sujetos migrantes, tal y como se puede apreciar en la siguiente cita:

<sub>every sin’ is vegetable.
Vegetable vegetable
Refigirator refrigirator fridge
Comfortable comfortable comfortable
Wednesday sursdei zerdeis

Once in a while every sin’
Son sin’ something sin
Past perfect perfect past
Regular irregular
ING very very very good
Ando cantando
ING singing
Di Ar er ir
A as in Michael
M as an apple (21)</sub>

Asimismo, Dominicanish personifica el comportamiento de una adolescente rebelde que se resiste a la rigidez y las imposiciones. Torres-Saillant subraya el principio insubordinado que sirve de fundamento a Dominicanish en el prefacio del texto: “Dominicanish resiste y combate las definiciones rígidas de la cultura”¹ (13). A medida que la vida cotidiana de esta joven protagonista oscila entre dos sistemas culturales, la díada español dominicano e inglés es cada vez menos atractiva a la hora de definir su identidad: “Yo no soy un nerd bilingüe. Sólo estoy inmersa en la poesía de los sentidos. Poesía que conduce a actos de amor. Como una oración”² (32). Es así como la protagonista redefine su identidad mediante la eliminación de los binarios.

A lo largo del texto notamos, además, que su relación con el nuevo idioma, el inglés, atraviesa un continuo proceso de rechazo y aceptación. Cabe puntualizar que esta intermitencia entre ambas actitudes es producto de un intento de negociación en el que la lengua es una herramienta fundamental para establecer el locus y la identidad del sujeto migrante. Es importante subrayar que en las primeras líneas del texto descubrimos la relación exclusivamente conflictiva de la protagonista con el inglés:

_{Pensé que nunca aprendería inglés
De ninguna manera pondré mi boca así como un guante
De ninguna manera nunca jamás de ninguna manera
Dios para pronunciar una palabra uno debe
convertirse en otra persona con la boca toda
torcida
Yo no voy a poner la boca así como
un guante”³ (22).}

No obstante, llegando al final notamos un cambio en el tono y la actitud de la protagonista hacia la lengua y la conceptualización de su propia identidad. Hay un tono conciliador, una aceptación de su condición híbrida, de una identidad que se perfila con la incorporación de elementos de la cultura de origen y del nuevo contexto cultural que la rodea: “Pero usted ve / No hay garantía / ahora soy otra persona / boca torcida / Guiri guiri en sueños / Negocio guiri guiri / Hasta riéndome / Riéndome en Dominicanish… / Aquí estoy masticando inglés / y escupiendo español”⁴ (47, 49).

Comrade, Bliss Ain’t Playing (Canto de plenitud)⁵

En esta segunda pieza, originalmente escrita en inglés y traducida al español en una versión abreviada, asistimos a un viaje espiritual hacia el interior de la voz de una mujer migrante cuya experiencia intersticial le ha proporcionado nuevas estrategias para lidiar con la realidad conflictiva de su entorno, tal y como podemos apreciar en los siguientes versos:

_{Soy una ascética urbana,
decidiendo mis promesas de temporadas y
mis búsquedas permanentes.
Una devota urbana
iniciada aquí,
en el mismo centro de Gotham.
Yo soy una monja.
Una monja no sectaria.
Una monja con beneficios.
Una monja casada con Armonía… (5)}

En su prólogo a la versión original del texto, Aida Heredia afirma que “el texto nos invita a armonizar nuestras vidas no con un lugar bendito externo a nuestro ser, sino con uno que reverbera dentro de nosotros siempre en relación con el Otro”⁶ . Los versos finales del texto revelan la propuesta introspectiva de Canto de plenitud y vemos una voz poética que se despide convocando a su audiencia a experimentar el silencio: “Mis palabras se han vuelto más sabias que mis acciones. / La única forma de balancear este triste asunto, / Sí, / te escucho. / Silencio” (32). Apreciamos así una actitud reflexiva e introspectiva de una mujer madura que ha abrazado la ubicuidad de su existencia y reconstruye su identidad desde una individualidad que le permite asumir la maleabilidad de su propia identidad. En Canto de plenitud, Báez postula la noción de una identidad fluida, que está en continuidad y que desafía la construcción de la dominicanidad como un proyecto acabado:

_{Yo viajo.
Viajo para descubrir más
acerca de mí misma.
Viajo para conocer mi propio ser.
Como cualquier desplazado,
sobreviviendo.
Como cualquier viajero,
sobreviviendo.
Viajo para ver lo mismo
que veo en casa.
Viajo.
Invento viajes.
Viajo. Creo viajes.
El viaje me inventa.
Me crea y recrea.
El viaje me hace.
Estoy en un viaje. (8)}

El mismo tono reconciliador que concluyó Dominicanish permea en Canto de plenitud. No obstante, en este último, la voz poética, protagonista de un nuevo viaje, ya no está “masticando en inglés y escupiendo en español” o “riendo en Dominicanish”; más bien, ella asume un proceso de renegociación de su identidad que, en palabras de Danny Méndez:

_{… parece anunciar una ruptura con los vínculos entre la República Dominicana y sus comunidades de la diáspora, y una resignación al divorcio como un hecho consumado. Ya no estamos en el territorio del unheimlich, la extrañeza que atravesaba Dominicanish, con su placer en las expresiones en español o spanglish, y su ostentación de su liminalidad. Aquí parece que estamos inmersos en otro momento totalmente diferente, uno en el que la energía ya no está orientada a resistir la presencia del inglés colonial dentro de la lengua inglesa⁷ (2).}

Levente no. Yolayorkdominicanyork

En el tercer texto de la trilogía, Levente no. Yolayorkdominicanyork (2011), Báez crea un espacio que va más allá de el aquí y el allá. Según Miguel D. Mena, “Levente no… es el máximo estado de hibridación hasta el que ha llegado hasta ahora la literatura dominicana”⁸ . La hibridez lingüística de sus textos se refleja en la conceptualización de una identidad dominicana transnacional en la que los elementos culturales y espaciales se unen para formar un tercero. Este tercer espacio o intersticio es sintomático de nuevas aproximaciones hacia la construcción de la identidad cultural dominicana desde, en palabras de Miguel de Mena, “las duras condiciones de la migración” ⁹ . Yo añadiría que los sujetos de las vicisitudes del inmigrante en los Estados Unidos son, en Levente no. Yolayorkdominicanyork, un concierto de voces tangenciales que, a manera de orquesta, se unen en el Ni é para crear un nuevo ritmo cuya mayor pretensión es, quizás, romper con las barreras que limitan la conceptualización de la dominicanidad a los confines del aquí o el allá.

Sobre “El Ni é”

En el argot dominicano, el Ni é es el perineo, o sea, la parte de la anatomía humana que está entre los genitales y el ano. En Levente no. Yolayorkdominicanyork, el Ni é es una tercera dimensión, un espacio intermedio que no es ni el aquí ni el allá. Es un lugar transitorio que desafía las denominadas fronteras geográficas y lingüísticas. Es un edificio que podría estar ubicado en un barrio neoyorquino. No obstante, otras veces es una edificación aleatoria. El Ni é es un proyecto en construcción: plantas, apartamentos, pasillos, puertas, ventanas en las que coexisten el pasado, el presente y el futuro de una comunidad que deambula en lo contradictoriamente exquisito. Sujetos que viven en el hoy, se actualizan y visualizan un futuro de cambios, siempre conscientes de la presencia de tradiciones, memorias, sabores, ritmos de un pasado que puede estar a la vuelta de la esquina.

Sobre Levente no. Yolayorkdominicanyork

Levente no. Yolayorkdominicanyork es un texto rico en dominicanismos que desafía las reglas de clase, fronteras y género. Cumple una función conciliadora entre lengua y clase, lengua y espacio, lengua y mujer. Su matiz redentor libera la lengua de las cadenas de la represión lingüística y convencional. “La lengua”, un órgano femenino que ha padecido tremendos momentos de silencio, se desata en el edificio de “El Ni é”; a través de las voces, los sonidos, los movimientos y las situaciones de un grupo de mujeres, este órgano esencial, pero aún muy subestimado, florece de las catacumbas del silencio. Aunque el título del texto puede muy bien adaptarse a una serie de generaciones de dominicanos nacidos o criados en Nueva York de todos los géneros, propongo que el término "Levente", tal y como es usado por la autora, es específico al género femenino. En una reciente presentación, Báez describe la palabra "Levente" como “alguien que está siempre en movimiento, de un lado para otro” y “una mujer leve.” La primera definición marcará el ritmo del texto: mujeres que están en movimiento. Las mujeres de “El Ni é” son, en su mayoría, inmigrantes de origen dominicano, hijas del éxodo dominicano que están en constante negociación con su identidad cultural, su espacio geográfico, su lengua, su sexualidad y las tradiciones heredadas de una isla que a veces es “el aquí” y otras “el allá”. Las dos piezas restantes que forman el rompecabezas del título, “no” y “yolayorkdominicanyork”, añaden dos capas que marcan el tono y el tema de fondo del texto¹⁰ . El “no” niega la segunda definición del vocablo “levente”. En otras palabras, se anticipa que las mujeres protagonistas del texto ya no son “mujeres leves” per se, sino que son mujeres que se reinventan a sí mismas, mujeres que tienen el control de sus cuerpos y su lengua. La última sección “yolayorkdominicanyork” pretende incluir una serie de mujeres dominicanas inmigrantes que pertenecen a la primera, segunda y subsiguientes generaciones de migrantes dominicanas a Nueva York.

Mujer-Ni é-La Kay

Los personajes femeninos que habitan la “… isla-pueblo-barrio-mundo-Edificio [El Ni é]” se convierten en el centro de este tercer espacio que va más allá de el aquí y el allá. Dos palabras rigen el universo que conforma esta nueva configuración espacial: “ruptura” y “libertad”. Las elucubraciones de Sophie Maríñez sobre un trabajo previo de Báez, Dominicanish (2002), resumen este sentido de libertad y ruptura que proponemos en el reciente trabajo de Báez:

_{Dominicanish transgrede las convenciones tradicionales de identidad nacional al integrar múltiples valores, diferentes sensibilidades, diversas posturas filosóficas y lenguajes, con la intención de armar una subjetividad híbrida, compuesta de elementos dispares y ajena a los límites trazados por la tradición letrada insular dominante (152-153).}

Los adjetivos “múltiples”, “diversas”, “híbrida” y “dispares” mejor describen la comunidad de “El Ni é” y su realidad lingüística y geográfica. Tal es el caso de Quisqueya Amada Taína Anaísa Altagracia Indiga, también conocida como “La Kay”, el corazón y el alma de El Ni é. El contraste entre el largo nombre de la hija de inmigrantes dominicanos, nacida en los EE. UU., y su corto apodo es sintomático de la condición de hibridez del personaje y del proceso de desvinculación con un pasado que no define a su generación. En su nombre de pila quedan resumidos cientos y cientos de años de historia, tradición y conflicto. Al referirse a su nombre, ella dice: “I am pure history”. Su apodo, “La Kay”, denota un intento de autorreinvención y adaptación a su realidad y contexto actual. Esta versión reducida cumple dos objetivos: la obliteración metafórica de un largo pasado y la creación de una narrativa nueva, alternativa que refleja la presente condición de la identidad dominicana en el contexto transnacional.

Desde el nuevo escenario que se abre a partir de los movimientos feministas en el Caribe, se construye una escritura que va a seguir, por supuesto, ciertos cánones de la literatura de la negritud, pero va a enriquecerse en la búsqueda de una genealogía y, aún más, en la reconstrucción de una arqueología de una tradición discursiva, fragmentaria y discontinua, como lo analiza en uno de sus trabajos Miriam DeCosta-Willis (Afra-Hispanic Writers and Feminist Discourse 204). Algunas críticas feministas se refieren a esta escritura de mujer afra-hispana como la nueva escritura de drum language, que, según Rosemary Feal, constituye un medio privilegiado de unir presente y pasado, vivos y muertos, Nuevo Mundo y África.

_{El lenguaje del tambor, de acuerdo con J. Bekunuru Kubayanda, es el idioma sagrado y sónico que completa y continúa el mundo antiguo de los antepasados tropicales. La comunicación por medio del tambor permite la creatividad individual y las voces telúricas del mundo más allá de encontrarse y comunicarse textualmente (citado de Hampton 13) ¹ .}

Laurence E. Prescott también se refiere al aspecto comunicativo de los tambores: “el tambor posee un poder mágico y creativo que alcanza emocionalmente a los descendientes de identidad negra y permite al poeta estar en comunión con el espíritu de sus ancestros” (citado de Hampton 13) ² . Este nuevo modo de “tamborilear” implica una diferencia en tres sentidos: primero, con la tradición literaria convencional; segundo, con la tradición literaria de los autores negros latinoamericanos, y una tercera, que ocurre entre las escritoras mismas por su circunstancia particular de clase, nación, etc. (Feal 10).

En un estudio denominado “El otro apellido: negritud, lengua y modernidad”, Efraín Barradas se planteaba qué era ser hispanoamericano cuando el apellido africano es un interrogante, un misterio. Refiriéndose al poema “El apellido”, de Nicolás Guillén, dice: “Esa falta de conocimiento lo lleva a darle a la pieza un subtítulo de ‘elegía familiar’, denominación que extiende el cuestionamiento central del texto más allá del individuo representado por la voz poética. […] Esa ‘elegía familiar’ es, en verdad, una elegía compartida, una elegía de los caribeños” (126). Sumado a esa carencia del apellido africano, literal y metafóricamente hablando, existe, como lo ha planteado Marvin A. Lewis, otro conjunto de dilemas para los poetas afrohispanoamericanos o afrocaribeños: escribir desde el mestizaje y la asimilación o insistir en la preservación de la cultura y en la exaltación de los rasgos físicos que los caracteriza. En esta elección se implica además el reconocer las raíces africanas existentes y profundizar en el lugar que tienen dentro de la conformación del mundo hispanoamericano desde el que los autores escriben. “El Caribe es negro y es blanco y es profundamente mestizo, pero mestizo sin su otra lengua” (127) ³ , afirma Barradas y se pregunta: “¿qué puede hacer un escritor del Caribe hispano cuando quiere encontrar esa otra cultura que lo configura, esa llamada tercera raíz?” (128).

Se complica más el acercamiento a poemas escritos por afra-latinas, como DeCosta-Willis y Feal repetidamente las llaman, porque en sus poemas se reelabora de un modo diferente el “espacio de la negritud” (858), como lo denomina Carlos Gadea; es decir, se reconfigura la experiencia negra como afrodescendiente en la actualidad.

Desde estos planteamientos de la genealogía, del espacio de la negritud, del drum language, del concepto de afra-hispanas, voy a presentar a la poeta dominicana Marianela Medrano, quien ha vivido su infancia y juventud temprana en su país de origen y luego se ha radicado en Estados Unidos, circunstancias que han complicado, enriquecido y cuestionado su relación poética con el ser caribeña afra-hispana.

Marianela Medrano nació el 18 de julio de 1964 en Montecristi, ciudad fronteriza de la República Dominicana, pero su niñez y gran parte de su juventud transcurrió en Bonao, donde cursó sus estudios elementales y secundarios. En la Universidad Católica Madre y Maestra estudió Derecho y Educación. Ya en Estados Unidos, en 1999, se graduó de Artes Liberales en Norwalk Community College, Connecticut. Completó en el año 2000 una licenciatura en Human Services/Women’s Studies en Suny State College. Trabajó desde 1993 hasta 1996 en la Casa Cultural Julia de Burgos, adscrita a Yale University. Logró su título de Maestría en Consejería en 2003 y su PhD en Psicología en el 2006. Trabaja con problemas sicológicos y espirituales con individuos y familias; además, usa la poesía y la literatura como medios terapéuticos… como su artículo científico lo señala, “Healing Balm for Invisible Bruises: Poetry Therapy with Marginalized Men and Women”.

Ha publicado varias colecciones de poemas, entre ellos Oficio de vivir (1986), Los alegres ojos de la tristeza (1987), Regando esencias/The Scent of Waiting (1998), Curada de espantos (2002) y Diosas de la yuca (2011); además, junto con Miriam Mejía, ha publicado una antología de historias de vida de ocho poetas dominicanas, La palabra rebelada/revelada. El poder de contarnos. Junto con Juleyka Lantigua-Williams también compiló una antología que recoge algunas de las voces poéticas que han participado en la serie literaria Confluencia, que dirige desde el 2008 en Naugatuck Valley Community College en Waterbury, CT. Sus poemas han aparecido en revistas como The Black Scholar: Dominican Black Studies, Phati’tude, Mandorla, Letralia, Poesía, Callaloo Magazine, Conversación entre mujeres del Caribe hispano, Confluencia, Sister of Caliban: Contemporary Woman Poets of the Caribbean and Central America, Confluencia, Compás Literary Journal, Punto 7 Re-view, Letras Femeninas, Zurgai, Compost Magazine y Brooklyn Review, entre otras. Obtuvo el primer lugar en el concurso de poesía de la Comisión de Artes de New Milford (2001) y el tercer lugar en el concurso anual de poesía de Urban Artists Iniciative (2001), ambos celebrados en Connecticut. Una de las obras que más satisfacciones le ha traído es su libro para niños Prietica (2013), porque, según dice la autora en la contratapa: “Prietica es la voz de la memoria, la voz de las abuelas, esas mujeres sabias que nos señalan el camino hacia el origen”.

En esta presentación de la autora Marianela Medrano deseo explorar la búsqueda de una genealogía que está obviamente presente en varios de sus poemas, que se incluyen en este volumen, y la evolución de la inclusión del elemento negrista en sus poemas. La voz poética transita caminos que cuestionan y profundizan la relación de los mismos con las genealogías más cercanas y familiares: la abuela, la madre, el hijo, para, desde ellas, entrar en la construcción de su propia cosmovisión poética afrohispanoamericana. Enfrenta, asimila y se rebela ante las figuras femeninas que la preceden como representantes de sus ancestros y de una cultura personal, social e histórica de la mujer negra que la acompaña, la reta y la traspasa. A la par enfrenta y celebra el ser madre negra y parir en Harlem. Esta es la evolución que trazan sus poemas negristas, desde una rebeldía dominicana a un ganar espacios en otro mundo, en otra lengua para enriquecer la propia escritura del desplazamiento.

En estos poemas que voy a analizar, se expande o se comprime el tramado de los conceptos temáticos prevalentes en la literatura afrohispanoamericana, que presentaran Richard Jackson y Martha Cobb en sus estudios, a saber: 1) confrontación; 2) dualismo; 3) identidad, y 4) liberación. Al controvertirlos y reacondicionarlos desde un punto de vista de escritora negra contemporánea del Caribe que vive dentro de las múltiples alternativas de la diáspora, todos ellos se enriquecen al expandir el mapa de sus territorios propios.

La tradición de la escritura de mujer negra en Hispanoamérica que se ofrece a las escritoras contemporáneas ha sido fragmentaria, incompleta y endeble, aunque desde mediados del siglo XX, en el Caribe y aún más en República Dominicana, ha sido reforzada por la escritura de la famosa Aída Cartagena Portalatín. Marianela Medrano lo señala y reconoce en un poema al decir:

_{Vengo de la mano de Allen Ginsberg
mano de mi padre
mano de Doña Aída
mano mía esta que
borda en el paño ancho de un país que se desborda
(“Jamón y queso”)}

Como lo ha señalado DeCosta-Willis, en un país como la República Dominicana, donde el origen africano es práctica privada y política pública, Cartagena Portalatín proclamó a través de su escritura y de sus acciones, su identidad como una afrodominicana (Can(n)on 33). Daisy Cocco de Filippis, por su lado, ha expresado que en los 60, Portalatín hablaba cómodamente de su genealogía mulata y, por primera vez en la poesía dominicana, la voz poética se enfrentaba a su identidad racial sin recurrir a eufemismos ni a justificaciones (Moving 231-232). Aunque este aspecto negrista en la producción de la famosa escritora no ha sido destacado por la crítica, como lo señala Ángela Hernández Núñez en una conferencia magistral sobre tal autora:

_{La poeta y dramaturga Chiqui Vicioso, coincidiendo con Cocco de Filippis llama a Aída Cartagena “piedra fundacional de lo que luego se convertiría en la poesía femenina dominicana”. Asimismo, destaca una vertiente de la poesía de Aída, la negroide, muy poco estudiada. Y dice que en el poema “Memorias negras”, abarca “no solo la realidad de los negros y negras en nuestra isla, sino también la de la población negra en los Estados Unidos”. En el poema “Mi madre fue una de las grandes mamás del mundo”, Aída se reconoce mulata (s/n).}

Este gesto tan propio de la gran poeta es aún más notorio si se recuerda que en la República Dominicana ha habido una falta notable de un tipo de censo que enfoque y analice la presencia de la raza negra en la población, al punto que ha llegado a convertirse en un caso extremo que enfrenta a los analistas con datos tales como que en el año 2000 se daban un margen de población negra que fluctuaba entre el 11 % y el 90 % (Andrews 205). En ese país, Aída Cartagena Portalatín afirma poéticamente su negritud, como en Yania tierra (1981), libro en el que poetiza la historia de la media isla, de la explotación y los abusos, de la constante victimización, especialmente de la mujer negra, buscando raíces, genealogías que seguir, orígenes de qué apropiarse. Es un poema-documento escrito desde el punto de vista de mujer, de Yania tierra, que a la par es una personificación de la nación, y de las mujeres olvidadas por la historia. En este poemario de regeneración de tradiciones, de la historia, de la poesía, las mujeres son re-conocidas y exaltadas en sus papeles heroicos, revolucionarios, laborales, domésticos, familiares. Se menciona por el nombre a muchas de ellas obviamente borradas de la historia, creando así una genealogía femenina tentativa⁴ .

Sin duda, para Marianela Medrano esta escritora dejó marcas señeras en su formación como poeta, como ella misma lo señala:

_{El primer paso lo tomó Aída Cartagena cuando fijó su silueta gigante en el mundo literario dominicano con su “Aquí hace falta una mujer y esa mujer soy yo”. Ese primer paso nos hizo la vida diez mil veces más fácil. Seguimos ese intento de esclarecer, con nuestros fracasos y nuestros logros, seguimos la ardua tarea de establecernos como entes, para garantizar que nunca más volveremos a aparecer en el paréntesis del mundo de los hombres (La palabra 14).}

Aunque el énfasis de esta declaración se relaciona, sin duda, mucho más con el ser mujer escritora dominicana, no puede ignorarse que ambas escritoras son explícitas con su negritud como muy pocas otras de la generación de Medrano lo han sido.

En los comienzos de los 90, Medrano participó en el Taller de Mujeres Creadoras, organizado por Ángela Hernández Núñez, junto a Irene Santos, Ylonka Nacidit-Perdomo, Nelly Ciprián, Aurora Arias, entre otras, grupo que logró generar una cierta resonancia en el país y produjo publicaciones y eventos poéticos que marcaron un cambio en la literatura dominicana, más en lo referido a la escritura de mujer que a la negritud⁵ . Tampoco el aspecto negrista se destaca en “la generación ochentista que tuvo su génesis grupal en la creación y desarrollo del Taller Literario César Vallejo, en 1979, adscrito a la Dirección de Difusión Artística y Cultural de la Universidad Autónoma de Santo Domingo, que dirigió el poeta de posguerra, Mateo Morrison”(Belliard s/n), y con quien Medrano mantenía una relación cercana por ser miembro del Taller Literario La Peguera en Bonao, grupo de poetas que compartieron la misma estética y poética que se gestó en el laboratorio de dicho taller.

Cuando Medrano se radica en Estados Unidos, las perspectivas sobre ella misma, sobre su escritura y sobre ser dominicana abren nuevos interrogantes, como lo señala: “Vine a Estados Unidos creyendo tener conciencia racial, identidad nacional, ese producto mixto de apariencia exótica que sólo se da en la media isla y de idiosincrasia muy particular […] al llegar aquí tuve que redefinir los conceptos de etnia” (“Sal y…” 1).

Las genealogías de la negritud

Es notable el profundo cambio que existe entre un poemario como Los alegres ojos de la tristeza en donde no hay poemas que se refieran a una preocupación racial, más que de un modo oblicuo como sucede en “Reconocimiento”:

_{Casi no puedo creer
a tantos años de ser yo
me doy cuenta que sólo
expreso la otra parte de mí. (45)}

Por la brevedad del poema y en el contexto de los otros poemas del libro, podría también leerse como ajeno a una preocupación racial, y “la otra parte de mí” remitir a otra dimensión de su persona.

En Curada de espanto, poemario escrito varios años después de haber vivido lejos de la República Dominicana, hay un poema, “Cara sucia”, que marca el nacimiento de una niña, “Ángel negro”, y a la par abre la faz de afra-hispanoamericana en la poesía de Medrano. Es un doble nacimiento porque inicia la confrontación y el dualismo que provoca en la familia ese nacimiento, igualmente inicia un camino hacia esa temática y dimensión dentro de la trayectoria de Medrano. En poemas de temática negrista, que son posteriores a esa colección, por lo general hay conexiones que refieren a las marcas genealógicas que el nacimiento confiere. Se despliega una relación familiar que apunta al enfrentamiento entre diversas generaciones: abuela, madre, padre, hija, hijo en la nostalgia de la casa “anclada como un barco en mi espalda” (Diosas… 29). A través de la progresiva complejidad que conforma los restantes poemas negristas, es posible leer la creciente apertura hacia una afirmación de identidad y finalmente una liberación jubilosa y celebrante de la marca racial.

En “Cara sucia”, un nacimiento de niña negra desata la desilusión de la abuela porque tiene características de raza negra:

<sub>De pie como un augurio creció
Con la tinta de la mala suerte
La abuela no quería una niña morena
De pelo crespo burlando la raza
La abuela no quería otra niña morena
Otra marca incrustada en la estirpe
Otro pelo sediento de vaselina
El discurso bajo el ala

En lugar del pan trajo desgracia
El mundo no quería otra niña morena.
(Curada… 24)</sub>

El hecho de ser mujer, y además negra, hace que la abuela se desanime porque entiende, por experiencia, las consecuencias desventajosas que trae la marca de género y la marca social de lo racial. Esa misma “abuela” aparece en otro poema posterior, “El ombligo negro de un bongó” referida como:

_{La abuela de ojos azules
oreja negra retinta (98)}

Es la abuela de ojos azules que espera una niña más blanca la representante de una sociedad que persigue, lo tristemente llamado en la República Dominicana, “mejorar la raza”. Durante el parto mismo, la niña es ya una rebelión dolorosa, como señalo en los siguientes versos:

_{Arrancó de cuajo las raíces a su madre
[…]
Caimito morado
A plena luz del día hizo sombra
[…]
En lugar del pan trajo desgracia
[…]
A la junta vinieron todos
A mirar la afrentosa criatura
[…]
Mil veces maldecida criatura
[…]
Dicen que antes de desprenderse
Mordió el vientre de la madre
(Curada… 24)}

El poema “Cara sucia” se enfrenta con tales prejuicios. Se delinea la visión de la expectativa familiar/social, y se contrapesa en el poema la perspectiva desde la liberación que celebra las características de la raza; esta nueva visión de la negritud permite y fortalece la ruptura, sin desconocer las marcas prodigadas por la genealogía que nombra:

_{Nació de pie como un augurio
Presta a la batalla nació
[…]
Desafiante como el Diablo los ojos
[…]
La que nació de pie
[…]
Desapercibida jamás ha de pasar
Escandalosa presencia
Escandalosa piel
Escandaloso pelo
Se pasea por las calles
Fuerza no hay para detener
A la que nació de pie
Con la piel oscura
Con los ojos brillantes
El discurso bajo el ala
Ángel Negro voz cantante. (24-25)}

El título del poema presenta el mayor reto que va a batallar el ángel negro, porque para llegar a ser “voz cantante” hay primero que ser aguerrida, con una fuerza destructiva que permita romper las ataduras genealógicas que le niegan el escándalo de ser. El discurso que trae consigo bajo el ala pide alas abiertas y liberación de prejuicios racistas, de esos prejuicios que laten en el mismo cordón umbilical que tenía alrededor del cuello, y del que logra desprenderse cuando “Mordió el vientre de la madre” (25). Su voz cantante, recién nacida, es la que puede liberarla de un “Diagnóstico insalvable” (25).

El poema “El ombligo negro de un bongó” presenta la misma dinámica organizativa. Un posible diálogo entre lo que la relación abuela/madre tiene con la niña/mujer. Hay desde el título un cuestionamiento de la genealogía: ombligo, cordón umbilical, bongó negro, tambor de negritud. Se inicia en una rememoración de lo que “la abuela ojos azules” (98) pero “oreja negra retinta” (98) le aconsejaba o le decía para formarle una identidad más cercana a una mujer blanca que a una negra. Al recordar se traza un recorrido de infancia con sus cargas de precauciones y amenazas:

_{narraba cuentos de cuco
de cuco negro
Historias de pañitos bordados
sábanas blancas
sexo virgen
Secretos de ollas y habichuelas
bastón mágico para cocinar la dicha. (98)}

El poema crece en la construcción de ese tejido de identidad que le desea imponer la abuela; sin embargo, los resultados distan mucho de lo previsto, pues el poema confronta experiencias dolorosas con lugares comunes repetidos por tal educación, como la voz poética reflexiona:

_{Perdí la zapatilla de cristal en el polvo
y no vino el príncipe a acariciar las magulladuras
luego fueron los cactus no los tulipanes
fue el encierro no la libertad. (98-99)}

En este ajuste entre la palabra esperanzadora de la abuela y la realidad de la voz poética, surge una respuesta directa a la interlocutora ausente, nombrándola en esta conversación virtual:

_{negra—no trigueña—abuela
mujer—no muñeca—abuela. (99)}

Acercarse a la abuela en constante apóstrofe realza la situación de presencia que guarda de ella, la frescura y fuerza de las palabras que la marcaron desde la infancia y con las que tuvo que luchar para aceptar la condición de mujer negra que la abuela combatía. Ambas aclaraciones relacionadas con un dualismo ante la concepción del mundo (trigueña y muñeca) impulsan en los próximos versos la epifanía de encontrar un camino hacia el cambio reconfortante de la concepción de la negritud: “La majestad tersa oscura—negra—bella” (99). La oscuridad enaltecida de la piel por el adjetivo “bella” disminuye el grado del dualismo y no es un interrogante sin salidas el qué aceptar, el qué elegir para asentar la identidad, aunque la voz poética lo plantea en el poema como un irresoluble:

_{Desde entonces soy una duda clavando interrogantes
flecha aguda la lengua el cuerpo entero. (99)}

La duda conlleva preguntas, búsquedas, reclamos de una memoria olvidada: “antes del óxido recobré la voz” (99), y ese gesto de recuperación le da protagonismo como “heroína” y aclara la visión difusa a través de un pasado yoruba de rondas, areitos, dioses.

_{Soy heroína dentro de la jungla abuela
veo la ronda
el palmar
el fuego
Yemayá la del vientre de agua
el areíto
Yocahu-Vaguá. (99)}

Yemayá⁶ , esencia de la maternidad, feroz protectora de sus hijos, aparece en el poema como un acervo cultural de peso, madre de los mares, que convoca dioses yorubas, tradiciones de genealogía asentada y con fortaleza suficiente como para dar sostén a un mundo de referencia étnica. Y desde ese acervo de dioses yorubas le pide: “—no tema abuela” porque algún dios, como Lemba (Lemba era un esclavo negro que se alió a los indígenas para resistir la colonización) la “saluda bonachón” (99).

En los poemas presentados hay un balance contrapuntístico entre el peso de la genealogía sobre la concepción del mundo negrista y la voz poética, voz cantante, que desafía los paradigmas que la marcan como un “diagnóstico insalvable”, lo cual es un buen ejemplo del drum language mencionado anteriormente.

Fortalecido y sin reparos, este lenguaje que repica conforma el poema “Generación de Post X” de Rooting: Bilingual Selected Poems. La genealogía es de madre a hijo, y las voces telúricas no se mencionan pero retumban en al poema, en matices inciertos con respecto al pasado y al futuro. En la repetición, con mayúsculas retadoras, “Mi hijo nació en Harlem Nació en Harlem” resuena el nuevo tambor, se afirma una identidad, con un orgullo que se cuestiona su dimensión y sentido.

_{Este que me mira y pide un nombre
Como si no fuera suficiente haberle parido
(Eres yo
o yo no soy más)
Como si no ser fuera tan fácil
Recién despierto y vengo con él a Harlem
a cultivar las rosas que la nieve ha ido incubando
Evocamos el futuro en la memoria de un catálogo}

Oblicuamente plantea el dilema de una voz poética afrocaribeña desde el mestizaje, la asimilación, el interrogante de preservar la cultura y mantener en el nombre de algún modo una relación con los espíritus latentes de los ancestros. Al dialogar con ese hijo recién nacido en Harlem se pregunta retóricamente: “(Eres yo / o yo no soy más)”, en un entre paréntesis que subraya ese cuestionamiento interior, casi escondido, en secreto, porque sabe que decidir cómo continuar la genealogía depende de “la madre”: “Como si no ser fuera fácil”. El poema intenta resolver de algún modo la geografía de la etnicidad, al permitir cultivar flores en la nieve y enfrentar el sueño de futuro en un catálogo de compras. Sin embargo, la ecuación que plantea, jugando con el sentido de “X” de la Post Generación X que menciona desde el título, se queda pendiente sin respuestas:

_{¿Indescifrable el valor de X?
Mi hijo nació en Harlem
y es como partir sin brújula
¿Dónde pongo lo hallado Dónde dónde Silvio?
¿En una nariz que ni chata ni espigada?
Mi hijo nació en Harlem Nació en Harlem
Desde los jardines se alzan surrealistas los geranios
¿El valor de X?}

En esta nueva generación de madre/hijo, el interrogante de la X se queda como una cifra a resolver, un planteamiento que ha dejado de ser claro como lo era el que perseguía la abuela en los primeros poemas. Esta X, si en el hijo, ajeno a una tradición y a una isla, representa un futuro de “designios irreversibles”, también se abre a lo que sería su posible realidad isleña que desde su Harlem desconoce:

_{Omóplato desigual en el misterioso Caribe
Verano de nalgas hambrientas
remojadas en Coca-Cola y goma de mascar
Navidades de postalitas
donde no falta nada para el escenario
prefigurado en las películas
¿O falta todo?
¿Quién soporta la condena?}

Los interrogantes se multiplican desde Harlem donde nació su hijo, perspectiva desde donde el peso de la genealogía se cuestiona e inicia otro modo de horizonte. El diálogo con el allá de las islas se conmueve aunque “Desde ellas estoy sonriendo en un cerro del Cibao”, geografía del recuerdo hecha mueca de una nostalgia de lo irrepetible. En una entrevista inédita, Marianela Medrano comenta:

_{Navegar entre dos lenguas abre y expande los espacios, reales y simbólicos. Por ejemplo, si escribo un poema en el que quiero describir un paisaje de invierno, debo de acudir a un imaginario que dista mucho de mi origen de playas azules y montes verduscos; la imaginación es impelida a trasmutar espacios geográficos e internos para comunicar una realidad inmediata y capaz de causar una resonancia profunda, que es obviamente la intención de quien escribe. Al mismo tiempo, mi experiencia de isleña que sabe de soles candentes, trae un toque diferente a esa escena de invierno.}

La página se vuelve así un lugar de privilegio desde el cual se confronta o, al menos, se comienza a inquietar el orden jerárquico aprendido, ya sea lingüístico y cultural, social o genérico; también hasta puede desestabilizar aquellas jerarquías que operan a nivel de una nación, jerarquías que descansan en la misma base del orden global (Ferly 153).

En los tres poemas analizados de Marianela Medrano hay un recorrido por los diversos interrogantes de la negritud en un diálogo entre generaciones y entre voces emergidas de geografías diversas. Tiempo, lugar y prejuicios jerárquicos conforman sustratos poderosos en la evolución que la voz poética enfrenta. En otros poemas recientes, la autora sigue apelando a la metafórica relación entre padres e hijos, abuelos y nietos, para amalgamar las diversas caras del prisma, que su expresión estética, poco a poco, ha ido cincelando; esta poética refleja la complejidad sincrética y el dinamismo de la conjunción de diferentes regiones que trasciende binarismos reductores. La perspectiva diaspórica sin duda ha llevado a la voz poética a cuestionar la noción de identidad relacionada con la negritud, sus poemas como contrapunto a los contornos tradicionales de la literatura dominicana y de la diáspora, reconstruyen desde la voz de mujer una mayor dignidad para la negritud. La creciente desterritorialización de la identidad caribeña muestra sus resultados de una constante liberación de ataduras atávicas que acompaña a las escritoras de la diáspora. A través de los poemas crece una estética negrista que no elige una respuesta, sino versos como caminos que se bifurcan en los cuales se multiplican las posibilidades de sobrepasar los binarismos reductores, al no permitirse respuestas definitivas.

La obra de la poeta Virginia Brindis de Salas (Montevideo, 1908-Buenos Aires, 1958) fue publicada durante uno de los periodos de más fermento que los colectivos de afrodescendientes tuvieron en Uruguay. Entre 1930 y 1950 surgió un movimiento literario, social y político de enorme importancia para la historia de los afrodescendientes en Uruguay. Para Romero Jorge Rodríguez, actual referente de la sociedad civil afro, los líderes de los años treinta, nucleados alrededor de la revista Nuestra Raza (1917-1948), generaron una “verdadera unidad de ideas” que propició una “notable toma de conciencia” sobre la realidad local e internacional de los afrodescendientes (110). En ese marco, algunas mujeres tomaron la palabra e iniciaron un proceso de participación en la esfera pública. Desde las páginas del semanario La Verdad (1911-1914) y luego en Nuestra Raza, surgieron las figuras de María Esperanza Barrios, María Selva Escalada, María Felina Díaz, Iris Cabral y Maruja Pereyra Barrios (Young, “Voicelessness to Voice…” 36).

En este contexto, Brindis publicó Pregón de Marimorena (1946) y Cien cárceles de amor (1949). Su primer libro fue recibido con entusiasmo por Nuestra Raza. El crítico Alberto Britos Serrat publicó una reseña en mayo de 1946 en el que afirmaba que:

_{Virginia Brindis de Salas es nuestra primera y única poetisa negra quizás de todas estas regiones y se presenta con un libro lleno de hermosura, rebeldías y conciencia revelada, alerta, captando su posición de lucha como la de todas las conciencias conscientes, válgame la redundancia… De un ritmo acelerado, plenos de musicalidad todos sus poemas tienen un encanto nuevo. De rebeldía, de justicia, de cantos, de sones y formas de ciudad y selva, de campo y de fábrica de calle y de café (en Lewis 89).}

Como parte de la primera recepción crítica de Brindis de Salas es necesario analizar el prólogo de Julio Guadalupe a la segunda edición de Pregón de Marimorena, en 1952. El crítico describió la poesía de la autora como realista: “La idea es carne en los versos de Virginia Brindis de Salas. Sin metáforas, sencillos; y como el lector ha de apreciar cuando se interne en el libro, los hallará plenos de realismo, y sin utopías” (8). Incluso sostiene que Brindis por momentos “se despoja de su yo femenino” para dirigirse “a todos los seres del llano” (10).

Para Julio Guadalupe el realismo es una tarea revolucionaria, que se realiza con el fin de “indicar caminos”, de crear una “plástica del verso sin alegorías, tal como la ven los ojos, tal como se siente, sin mistificaciones” (13). Este gesto crítico inscribe su obra en una estética comunista, que Guadalupe emparenta con la poesía de Mirta Aguirre en Cuba, Graciela Amador en México y Selva Márquez en Uruguay. Es este realismo el que la aísla del “ñoño sentimental” de las poetas Delmira Agustini, Eugenia Vaz Ferreira y Alfonsina Storni, cuya poesía es calificada por Guadalupe como “romanticismo íntimo” (9).

En ese sentido se destaca el Pregón de Marimorena, que apela a la construcción de un tipo social (una vendedora de diarios), la reivindicación de un sujeto popular y sus prácticas (el pregón):

_{Qué saben los “redactores”
cómo se vende un diario,
políticos o “doctores”
después del abecedario?}

De la contraposición con un bloque de intelectuales (redactores, doctores y políticos), la poeta crea un tipo social (Marimorena), negra y analfabeta, portadora de un saber:

_{Tú, negra, analfabeta,
Marimorena,
día a día, jeta a jeta,
las calles llenas
con pregones sandungueros:}

En un lenguaje por momentos coloquial, la poeta destaca los “pregones sandungueros”, bulliciosos y llenos de gracia de Marimorena. En las sucesivas estrofas, Brindis de Salas irá ensalzando a este tipo social hasta ponerlo por encima de quienes producen el diario:

_{Pregón, tu pregón pregonera
de toda la prensa diaria,
Marimorena, morena
de mirada estrafalaria.
Tú haces más que las rotativas
y más que las linotipos
que cantan en los talleres.}

E incluso, más adelante, se pregunta qué harían los obreros si su canto analfabeto y negro no vendiera los diarios. De esta forma la poesía de Brindis de Salas trae y representa no al proletario, sino a un sujeto que habita espacios marginales a la industria (en este caso editorial). Otro tanto ocurre con su exploración del tango, de los arrabales, en los límites de la ciudad.

Pero más allá de esta inscripción en un “realismo”, es posible indagar un poco más en las lecturas y referencias poéticas de la autora. En su poema “Es verdad, sí señor” (20-22), Brindis de Salas inscribe su voz en la poesía española:

_{¿Que yo soñé en los caminos
como Antonio y Federico
y Nicolás del Caribe
y Palés de Puerto Rico?}

Con estos versos la poeta rinde homenaje a Federico García Lorca y Antonio Machado, al mismo tiempo que se entronca en una tradición afrolatinoamericana que incluye a Nicolás Guillén, quien estuvo por el Río de la Plata en 1947 y que ya por esos años propone no una poesía de la negritud (como se planteaba en el caribe francófono a partir de la obra de Aimé Césaire), sino una poesía mulata, fusión del pasado africano e hispano (ver su poema “Balada de los dos abuelos”), y luego el negrismo del puertorriqueño Luis Palés Matos, cuya poesía vanguardista simulaba un habla popular asociada a los afrodescendientes.

Según Pablo Rocca, la influencia de la poesía española fue decisiva en la intelectualidad uruguaya a instancias de la Guerra Civil española (1936-1939) y luego de la derrota de la República (33-34). Una línea lorquiana, vinculada al Romancero gitano, influyó en la obra de autores como Julio Garet Mas, Walter González Penelas y Serafín García, que aportaron canciones infantiles y populares (34). Además, puede verificarse en la obra de Líber Falco, Beltrán Martínez y Juan Carlos Abellá la influencia de una “dicción en apariencia fácil”, en la que resuena la poesía de Antonio Machado, con la expresión de emociones directas y el interés poético por la “cotidianeidad más humilde” (35).

Un ejemplo de la musicalidad y el ritmo puede apreciarse en los tres tangos que Brindis de Salas incluye en Pregón. En el “Tango número uno”, por ejemplo, a través del tambor:

_{Tambora
agitada en el solar,
sonora
tambora chás chás.}

El tango se entronca con el candombe, y el sonido del tambor es representado con una onomatopeya (chás, chás). Lo mismo ocurre con el “Tango número dos”:

_{Yimbamba — yimbamba
yimbamba — yambambé;
son de tus caderas y tus pies.}

Además de la asociación del tango con el candombe, aparece aquí también representada la lengua de los esclavos, la construcción de un habla popular tomada de Palés Matos, una de las influencias de Brindis de Salas, pero también de poetas locales afrodescendientes como Juan Julio Arrascaeta. Su poema “El tambó” sirve de ejemplo. En el texto intercala un español estándar con expresiones del “habla” de los esclavizados: “Entre la maraña / de la selva tropical / el hombre malo / me arrancó / Tu son llora mi tristeza / Son congo tambó, bó / Son congo tambó, bó / Son congo tambó, bó / Son congo tambó, bó” (Britos 39).

Tanto en Pregón como en Cien cárceles, la poesía de Brindis de Salas se asemeja a esta influencia de Lorca y Machado, en el cultivo del verso de arte menor, la rima y cierta musicalidad, a veces con onomatopeyas, pero además en la búsqueda del ritmo aún en el verso libre. Muchos de sus poemas apelan a la música o formas del habla cotidiana: pregón, tango, baladas, cantos, lamentos. En estas elecciones formales y en la preferencia por temas cotidianos, en la representación de sujetos populares y en una dicción simple, sin metáforas rebuscadas, está más latente el influjo de estos poetas españoles.

En ese sentido, la poesía de Brindis de Salas acompaña las tendencias hegemónicas de la poesía uruguaya en relación con la poesía española, aportando otras fuentes vinculadas a la diáspora africana en el caribe hispánico (Guillén y Palés Matos). Su obra incorpora a la poesía uruguaya la perspectiva de una mujer afrodescendiente y, a través de ella, del colectivo afro. Es este aspecto de su poesía el que, a partir de los años noventa del siglo XX, es destacado por la crítica literaria afrohispanista en los Estados Unidos. Si bien desde los inicios de esta línea crítica Brindis de Salas aparece, por ejemplo, en lo obra Black Writers in Latin America (1979) de Richard L. Jackson, el interés por la poeta se consolida en los años noventa.

Para Carol Mills Young su poesía “refleja las realidades sociales de los negros en Uruguay, llamando la atención sobre las luchas por la libertad y/o la identidad en la sociedad uruguaya”, destacando su “tono militante” y su descripción de la vida cotidiana de los afrodescendientes (“Virginia Brindis de Salas vs. Julio Guadalupe…” 26). Esta lectura, en línea con ciertos aspectos del “realismo” de Guadalupe, tiende a destacar el contenido político, ya no de la lucha de clases o la revolución, sino sobre las luchas por el reconocimiento. En el mismo sentido, Marvin A. Lewis destaca una retórica de la resistencia y la identidad en la poesía afrouruguaya de Brindis de Salas. Para el investigador, el poema “Negro: siempre triste” no solamente es un llamado a los afrodescendientes a cambiar radicalmente su autopercepción y una fuerte crítica a la esclavitud, sino también la postulación de una fuerte identidad femenina negra (93).

En ese poema, incluido en Cien cárceles, la poeta introduce elementos religiosos. Si bien en el poema “¡Aleluya!” (en Pregón) hay una referencia clara al catolicismo que contrasta con el contenido político del poema, que hace referencia al pueblo y una llamada a la unidad de las mujeres pobres, en “Negro: siempre triste” las referencias religiosas cambian a un panteón africano:

_{Espíritu vuelto de los cañaverales
del Tafiá, Padre, del rencor
y de la ira,
negro: implora al
Legbá, Dembolá, Uedó, Avidá.
Yo negra soy,
porque tengo la piel negra.
¡Esclava no!…}

Aquí la presencia de la religiosidad africana y una voz poética situada en la colonialidad, aparecen ligadas a una reivindicación de un sujeto femenino que rechaza la esclavitud. Este aspecto también conecta con su reivindicación de sujetos populares y también con el tambor como símbolo que la liga a lo africano. Su perspectiva se distancia de una representación folklórica del candombe, que pasa a ser en su poesía una reivindicación cultural y política postulada desde su lugar como mujer negra.

También en los años noventa se produce una controversia en torno a la autoría de Virginia Brindis de Salas. El mismo crítico que había saludado su aparición entre los artistas e intelectuales negros en 1946 —Alberto Britos Serrat— publica entre 1991 y 1996 la Antología de poetas negros uruguayos, en el que incluye apenas tres mujeres (Cristina Rodríguez Cabral, Clelia Núñez, Myriam Tammara La Cruz) pero deja afuera a Virginia Brindis de Salas. Además, afirma que buena parte de la autoría de los poemas corresponde a Julio Guadalupe. De hecho, incluye el poema “Canto para un muchacho negro americano del sur” (incluido en Pregón), que aparece bajo la firma de Julio Guadalupe. Esta acusación, como sostienen Young (1993) y Lewis (2003), nunca pudo ser probada y contribuyó a la invisibilización de la obra de Brindis de Salas y de su aporte a la literatura escrita por afrodescendientes en Uruguay.

La primera en plantear el tema, en el ámbito de los estudios afrohispanos, fue Carol Mills Young en 1993. En un trabajo breve pero contundente, la autora discute el cambio operado en Britos Serrat y, a través de factores externos (como la nota de Britos en 1946 o el prólogo de Guadalupe) e internos (algunos rasgos de una escritura femenina imposible de ser atribuidos a Guadalupe, además de su compromiso feminista), concluye que Brindis de Salas es la autora y que la actitud de Britos es un intento de destruir la reputación de una persona muerta (“Virginia Brindis de Salas vs. Julio Guadalupe…” 30). Diez años después, Lewis reconstruye el problema, habla y entrevista a los involucrados, y agrega nuevos datos y concluye que, si la poeta fuese un fraude, ella no hubiera sido celebrada “como poeta, líder intelectual y figura estelar del Círculo de Intelectuales, Artistas, Periodistas y Escritores Negros (CIAPEN)” (89).

A pesar de esta controversia, desarticulada por académicos como Lewis y Young, el presente es más auspicioso para la vida y la obra de Brindis de Salas en las letras afrodescendientes y uruguayas. Recientemente aparece su ensayo, escrito en un registro periodístico y de divulgación, en los conflictos de su época. El ensayo de Isabel Oronoz constituye también una recuperación de su obra, la crítica publica Pregón y Cien cárceles como parte del libro, ya que desde 2008 están en dominio público en Uruguay. Oronoz destaca sus contactos con la poeta Gabriela Mistral, así como aspectos de su vida pública y privada que la muestran como una mujer de fuertes convicciones e inmersa en el campo cultural. Su ensayo recupera aspectos de su vida que son muy importantes como la actividad política e intelectual, como su relación con el poeta Humberto Zarrilli (17), así como aspectos privados como su relación con su hija Unguet.

El interés de los estudios afrohispánicos desde los noventa hasta hoy en Estados Unidos contrasta con la desidia de la crítica literaria local, incluso dentro de la propia comunidad afrodescendiente, que hasta la publicación de Oronoz no prestó atención a la poesía de Brindis de Salas. Tal vez la entrada de su obra a dominio público y la labor de Oronoz estimulen nuevas lecturas para destacar una poeta singular en el panorama de la literatura afrouruguaya.

La poeta Cristina Rodríguez Cabral nació en Montevideo el 26 de mayo de 1959 y es tal vez una de las más destacadas escritoras afrodescendientes vivas de Uruguay. Actualmente reside en los Estados Unidos, país en el que realizó sus estudios de posgrado; obtuvo su Maestría en la Universidad de Indiana (Pennsylvania) en 1999 y su Doctorado en la Universidad de Missouri (Columbia) en 2004. Su obra es estudiada mayormente por académicos norteamericanos; sus poemas aparecen en revistas como Afro-Hispanic Review, y el grueso de su actividad artística y docente se desarrolla fuera de Uruguay. Sin embargo, y a pesar de su notoriedad en el ámbito internacional, la obra de Rodríguez Cabral es escasamente estudiada en su país de origen, y corre la misma suerte que la mayoría de los escritores afrodescendientes uruguayos.

Según su propio testimonio, Rodríguez Cabral comenzó a escribir literatura en la niñez: “Me gustaba muchísimo leer y tenía una mente algo imaginativa, entonces comencé a crear mis propias historias infantiles en forma lúdica, simplemente porque me gustaba escribir” (Gortázar 2016). Muchos años después, adquirió conciencia de que era escritora, cuando sus compañeros de Organización Mundo Afro la enviaron en 1988 a un congreso literario en las universidades de Río de Janeiro y São Paulo en Brasil: “Creo que me enviaron no porque me consideraran una escritora sino porque era la militante que escribía mejor, y a otros compañeros les parecía aburrido asistir a un congreso de escritores”. Esa experiencia le permitió compartir sus poemas con algunos escritores afrolatinoamericanos, entre ellos, el colombiano Manuel Zapata Olivella. Según Britos, en 1986 su diario de viaje Bahía-Mágica Bahía, recibe una mención en el concurso de Casa de las Américas de Cuba (115): “Eso me confirmó que ya estaba oficialmente en el camino de las letras”.

En la Antología de poetas negros uruguayos, Britos informa sobre la existencia de distintas publicaciones de la autora en Brasil y Uruguay, así como de algunos libros de poesía inéditos. En 1993, aparece Desde mi trinchera, un poemario publicado por Organización Mundo Afro, que oficializa su entrada al campo literario. Participación política y creación literaria aparecen unidas en Rodríguez Cabral como en la mayoría de los escritores afrodescendientes: “El apoyo para mi desarrollo literario en Uruguay vino totalmente por el lado de las organizaciones afrouruguayas: Mundo Afro, ACSUN (Asociación Cultural y Social Uruguay Negro) y Agostinho Neto donde tenía un taller literario de literatura luso africana”. Toda la producción literaria de la autora está signada por esta relación entre militancia y literatura, aunque no se agota en ella. Su reivindicación de la mujer negra en los poemas “Candombe de resistencia” y “Memoria y resistencia” indican este camino.

La Antología de Britos recoge un texto poético en prosa que celebra la declaratoria de la independencia de Uruguay y describe una “fiesta negra en la calle” con “baile, llamada, vinos, discusiones y alegría” un 25 de agosto de 1988. En este texto aparecen la poesía y la reivindicación:

_{No debemos olvidar que somos hijos de reyes y de guerreros, por eso baten fuerte los tambores al nacer, en las bodas, en los funerales, en las festividades nacionales celebradas con floridos blanqui-discursos que ignoran totalmente la participación del negro. Como hijos de reyes y guerreros resistimos hace siglos el emblanquecimiento, filosofía racista que ayer nos prohibía salir a la calle, y hoy pretende mantenernos dispersos (Britos 118).}

Junto con esta reivindicación, que coincide con la agenda planteada por Mundo Afro en los años noventa referidos a la invisibilización del negro en la historia nacional, conviven fragmentos más líricos:

_{La enorme sonrisa del “Lobo” ¹ se abre cual abanico mágico en Cuareim, desparrama su brillo de estrellas por Isla de Flores y se confunde con la luna rumbo a Ansina.
Lobo marino, lobo estepario, lobo cautivo que suelta cadenas amarradas bajo el hechizo de su tambor (Britos 119).}

En la prosa poética de Rodríguez Cabral, que por momentos se acerca en forma y contenido a la poética de Aimé Césaire, conviven la consigna política con la afirmación cultural del candombe y sus referentes. Pero también puede verse, en los dos poemas que recoge Britos en la misma Antología, una poética más íntima y mínima:

_{Un pájaro pequeño cruzó en vuelo
este cielo nublado de blanco y gris,
fue una ráfaga fugaz
en un instante de mi vida y de la suya.
Mi ventana rompe las paredes blancas
y se abre a la luz,
mi ventana siempre abierta
espera el sol anhelado;
el invierno se le cuela al almanaque
y yo río con mi risa grande.
Desde mi mejor lugar,
con mi única risa,
sin proclamas,
vivo. (115-116)}

Un tema clásico como el carpe diem, expresado en la fugacidad del pájaro que vuela, reserva un espacio para la vida fuera de la proclama política y postular: no una víctima sino un sujeto libre.

Las influencias literarias de Rodríguez Cabral, como en el caso de Virginia Brindis de Salas, están vinculadas a la literatura española (y algo de la italiana):

_{Los clásicos españoles fueron mis primeras lecturas: Lope de Vega, Garcilaso, especialmente el teatro de García Lorca me encantaba, la poesía de Machado y Juan Ramón Jiménez. Mi abuelo [el intelectual Elemo Cabral] tenía una gran biblioteca en casa con los clásicos españoles e italianos. Para que practicara lectura y no lo molestara mi abuelo me ponía a leer en voz alta a Luigi Pirandello o a Dante a la edad de 6 o 7 años. Yo no entendía nada, pero me gustaba el sonido de las palabras agrupadas en oraciones (Gortázar 2016).}

Esta escena familiar y pedagógica aparece como un momento fundacional en la trayectoria de Rodríguez Cabral. En su poema “Candombe de resistencia”, la escritora rinde homenaje a sus antepasados familiares (abuelos, bisabuelos y tatarabuelos):

_{Mi abuela fue lavandera
y mi abuelo historiador.
Mi abuelo hablaba del racismo
y del deber de cada Negro
de mostrar, siempre de sí mismo,
lo mejor,
de dignificar su procedencia ancestral
de enorgullecerse de su acervo cultural.
(Rodríguez Cabral, Memoria y resistencia 17)}

Ese abuelo que la poeta recuerda en la entrevista fue quien le legó el interés por la educación y el conocimiento. También su madre, una trabajadora doméstica, incidió en su formación con su cuerpo, doblando la espalda para lavar pisos:

_{Mi madre no heredó
esa loca pasión por los libros,
así como tampoco vaciló
en curvar su espalda
lavando pisos
para poder pagarme
la mejor educación posible.}

Pero este interés por la instrucción no le viene exclusivamente de su abuelo y su madre. Por eso apunta a su tatarabuela esclava:

_{La abuela de mi abuelo
de niña fue esclava;
dijo que su hijo
sería la última generación esclava
en la familia,
y en el Uruguay.
Luego…
le regaló su primer libro
sembró la primera flor.
(Rodríguez Cabral, Memoria y resistencia 19)}

Más allá del dato autobiográfico, el poema muestra una preocupación por la educación que puede rastrearse en los clubes sociales que nucleaban a los afrodescendientes a fines del siglo XIX y luchaban, como parte de su reclamo por una ciudadanía plena, por construir bibliotecas y contribuir al “progreso de la gente de color”, según la fórmula y el vocabulario que se utilizaba en ese momento histórico. La formulación de Rodríguez Cabral también está signada por el tiempo que le tocó vivir, en el que la consigna feminista de “lo personal es político” resuena en el poema. El pasado familiar toma aquí la forma de una reivindicación social y política cuyas raíces históricas, según la poeta, se hunden en la colonia y la esclavitud. Según Jiménez (2006), la poeta “re-escribe y poetiza la nación desde una óptica afrocéntrica […] reafirma el pasado cultural de sus antecesores y lo globaliza abiertamente en el didactismo que su escritura propicia” (74).

La memoria y la resistencia son dos ejes que estructuran la obra de Rodríguez Cabral, más allá de que no agotan su obra temáticamente; el amor, el exilio, la intimidad también forman parte del repertorio temático de su poesía. Una antología que reúne la obra de Cristina Rodríguez Cabral publicada en República Dominicana en 2004 lleva ese título y la autora explica la importancia de estos ejes:

_{Por eso, yo, Cristina, hablo de «resistencia», porque ha sido mi cotidiano vivir en base a mi situación de madre pobre, latina y negra, en un mundo donde, digamos… no somos los que lo regimos. Y hablo de «memoria» porque ella ha sido la energía vital que nos permitió no entregarnos jamás y creer, pese a todo, en el ser humano. Conocer, creer y enorgullecerme de algunos de los valores culturales heredados de África, me condujo a interesarme y valorar otros, heredados de los indígenas, europeos, asiáticos, etc. que integran el mosaico etno-racial de las Américas (Rodríguez Cabral, Memoria y resistencia 13).}

En el texto introductorio, la poeta alterna entre tercera y primera persona. En este pasaje se da precisamente ese tránsito, en el que abandona la descripción objetivada de su trayectoria para pasar a dar testimonio y poner en juego su historia personal. Pero en todo caso su experiencia es posible de ser extrapolada porque para Rodríguez Cabral:

_{«Memoria y resistencia» es parte de mi vida y de la historia de millones de mujeres en el mundo guerreando de diferentes maneras durante siglos. Desarrollando variadas estrategias para vencer el genocidio mantenido sobre nuestros pueblos en las Américas (Memoria y resistencia 13).}

Este elemento del discurso de la escritora me parece central para comprender otras aristas de la poeta como su reivindicación de los pueblos originarios o su interés por la diáspora africana en todas partes del mundo.

En el primer caso, como señala Lorna V. Williams, Rodríguez Cabral cuestiona la idea del “descubrimiento” de América en su poema “Quinientos años después”, publicado por la revista Afro-Hispanic Review, en 1993, sugiriendo “una equivalencia entre el status de los pueblos indígena y africano” (28). La crítica Carol Mills Young (1995) también analiza este aspecto de su poesía como una forma de “solidaridad racial” con los pueblos originarios, basada en la necesidad de “luchar por la igualdad en un ambiente hostil” (62). Este aspecto de su poesía también puede apreciarse en su interés por México, en tres poemas publicados por la misma revista en 2005. En “Acapulco II (El mercado)” la poeta interpela a la revolución mexicana en relación a la pobreza de los indios, marcando la diferencia con “los gringos”:

_{Los indios tienen hambre;
¿y la revolución?
    Los campesinos sin sus tierras,
¿y la revolución?
    Los gringos no hacen cola
    ni pagan entrada en la discoteca. (197)}

Luego de señalar esta contraposición (campesino-gringo), además de las carencias de unos y los privilegios de otros, la poeta concluye con dos versos que sellan el destino común de pueblos originarios y afrodescendientes en América Latina: “Para los indios y los negros, / la revolución siempre queda para mañana” (“Acapulco II (El mercado)” 197).

A esta articulación (pueblos originarios-pueblos afro), la poesía de Rodríguez Cabral agrega otra, tal vez más importante para entender su discurso, que es la reivindicación de género. En un texto titulado “In Sisterhood” (Memoria y resistencia 31-32), dedicado a la investigadora Carol Young, la escritora narra un encuentro con una mujer de Ghana en el que se produce cierta complicidad a través de las miradas y de compartir ciertas estrategias de sobrevivencia en el contexto de ser estudiantes extranjeras en Estados Unidos. El texto combina prosa con poesía y cierra con estos versos:

_{Cuando digo valor y coraje
amor, dolor
desafío sin fronteras
cuando bramo orgullo
tezón,
cimarronaje cimarronaje
te nombro a ti
mujer negra.
(Rodríguez Cabral, Memoria y resistencia 31-32)}

En este texto la experiencia de una mujer puede extrapolarse a otras mujeres dentro de la diáspora africana pero no entre todas las mujeres. La poeta dice: “Esto no significa que me compare a una mujer sudanesa que camina kilómetros con su hijo a cuestas para buscar agua. Me comparo con otra mujer afro en iguales circunstancias y descubrí que enfrentábamos los mismos desafíos” (Gortázar 2016). Dentro de esa diáspora no todas las mujeres son iguales, aunque Rodríguez Cabral entiende que hablar de esta experiencia en común permite que su poesía sea comprendida en todos lados: “porque hablo de realidades que enfrentamos día a día en nuestra doble condición discriminatoria de ser mujeres y afrodescendientes. Las feministas usan mucho mi poesía en sus manifiestos; sin embargo, yo no soy feminista, soy simplemente una mujer negra responsable” (Gortázar 2016).

La hermandad de mujeres a la que hace referencia la poeta en este texto aparece también en las constantes referencias a abuelas y tatarabuelas en poemas como “Candombe de resistencia”. La recuperación de su lucha, su identificación con guerreras y diosas del panteón yoruba, muestran a una poeta consustanciada con su pasado y la historia, a la que agrega una conciencia religiosa (Lewis 101). En el poema “Memoria y resistencia” no son los antepasados los que vienen a inspirar el discurso de la poeta, sino la emancipación de la mujer afrodescendiente. Pero para ello Rodríguez Cabral elige la forma de un diálogo con el hombre negro:

_{Hombre Negro
si tan solo buscas
una mujer que caliente
tu comida y tu cama,
sigue ocultando tus bellos ojos
tras la venda blanca.
(Rodríguez Cabral, Memoria y resistencia 49)}

Desde los primeros versos se apela al hombre negro que, cegado con una “venda blanca”, desea una mujer negra sumisa. Otra vez emerge aquí una conciencia histórica de esta relación:

_{Negro,
nuestro ausente de siempre,
generación tras generación,
yo te parí,
como a tu padre
y a tus hermanos.
Yo curvé la espalda
sujetándote durante la cosecha;
sangro, lucho, resisto
y desconoces mi voz.
(Rodríguez Cabral, Memoria y resistencia 49-50)}

En el proceso de construir una voz propia, hay un primer momento de oposición al hombre negro, que desconoce a la mujer, la borra de la historia. Este proceso se despega de ese primer movimiento de negación, hacia un “yo” autónomo, libre:

_{Yo soy la reina guerrera
que te hizo libre bajo las estrellas.
La que de niño te enseñó
a amar la tierra
y a usar el fusil.
Yo,
memoria perdida
que atraviesa tus ventanas.
Yo,
piel azabache y manos raídas.
Yo,
Negra;
Yo,
Mestiza
corazón tibio y desnudos pies.
(Rodríguez Cabral, Memoria y resistencia 51)}

La anáfora (yo) y los distintos contenidos que acompañan los versos siguientes, contribuye a hacer visible un proceso de afirmación cuyos últimos versos ya no dialogan, como al inicio, con el hombre blanco, sino que definen a una mujer por sí sola:

_{Yo:
Madre,
     negra,
         cimarrona,
Iemanjá,
     Oxum,
         e Iansá a la vez.
(Rodríguez Cabral, Memoria y resistencia 52)}

En 1995, Lorna Williams analizaba las relaciones hombre-mujer en la poesía de Rodríguez Cabral y afirmaba que su poesía estaba basada en una “estética de la diferencia”, excluida del discurso dominante, que intenta hacer emerger una “identidad” de la mujer afro fuera de una construcción biologicista o dada de antemano. De esta forma, la poeta “resiste una noción homogeneizada de la literatura negra” (33).

Para Cristina Rodríguez Cabral, la poesía es una trinchera, un espacio de memoria (de los ancestros, de su pasado familiar), una forma de resistencia al machismo y el racismo, y una forma de decirse mujer. Su actividad literaria devino de su militancia social, cuando comenzó a publicar inicios de los años noventa. Hoy, Rodríguez Cabral entiende que la poesía es su forma de compromiso: “Mi activismo actualmente lo hago desde la literatura, desde mi cátedra, comunicándome con estudiantes y público en general. Soy humanista y la literatura es otra forma de militancia, de compromiso social” (Gortázar 2016). Su obra es todavía una obra abierta, de la que puede esperarse aún más belleza y más compromiso.

Carmen Verde Arocha (Caracas, 1967) es una poeta, editora, gerente cultural y productora artística venezolana. Su carrera literaria empezó temprano en la primaria en el Colegio Andrés Eloy Blanco, donde fabulaba y escribía cuentos. Estudió Letras en la Universidad Católica Andrés Bello, donde tuvo la oportunidad de profundizar su conocimiento del arte y de los escritores clásicos. De ahí creció su pasión por la literatura, la lectura y la poesía. Sin embargo, su vocación de poeta surgió al trabajar en La Casa de la Poesía Pérez Bonalde, donde ha sido gerente bajo la dirección del renombrado poeta Santos López, fundador y director de dicha institución. Su producción poética abarca las siguientes obras: Cuira (1997), Magdalena en Ginebra (1997), Amentia (1999), Mieles (2003) y Mieles. Poesía reunida (2005). En 1999, ganó el premio de poesía del II Concurso Literario Anual Arístides Rojas de la Contraloría General de la República con la obra Amentia. En 2005, recibió la mención honorífica del III Premio Nacional del Libro con Mieles. Poesía reunida.

De acuerdo con Patricia González (2011), los poemarios abarcan una variedad temática que gira en torno a lo religioso/espiritual, los ancestros, los rituales, la infancia, la mujer, la vejez y el sueño. Sin embargo, la diversidad temática no impide apreciar la continuidad de su propuesta. Los cuatro primeros chefs-d’oeuvre constituyen un ciclo que se cierra con Mieles. Poesía reunida. Esta (re)unión literaria es también sinónimo de una (re)unión simbólica que va construyendo una proceso a la vez poético y político. En este contexto el ciclo literario se yuxtapone al ciclo ideológico. La constancia ideológica se resume en la dialéctica de la vida-muerte-vida, nacer-vivir-nacer, crear y sanar. La vida, en última instancia, es un ciclo en que todo es eterno y nada es eterno, lo que remite filosóficamente a una contradicción dialéctica muy arraigada en la experiencia personal. La vida es también un aprendizaje en que el “yo” poético experimenta no sólo una transformación física sino también intelectual o filosófica. En Magdalena en Ginebra, la voz poética clama lo siguiente:

_{Ignoraba que en la vida / había pesadumbre / Creíame eterna / perversa / intocable […] Caí / Conocí vidrios en el paraíso […] El miedo es felicidad / aunque sea estéril […] creo que la soledad es alegría / y que este cuerpo / oculto / debajo de la ropa / es como un ciego labrador. (4-6)}

El aprendizaje personal es también colectivo, ya que el lector, sin importar su origen social o étnico, puede reconocerse o relacionarse con la experiencia de la poeta. Aunque es afrodescendiente, los poemarios de Carmen Verde no son afrocéntricos en su sentido radical de la expresión. Es precisamente esta falta de radicalización discursiva étnico-racial que une la mayoría de las escritoras afrodescendientes, como lo señala Clementina R. Adams en Common Threads: Afro-Hispanic Women’s Literature:

_{Las escritoras afrohispanas vehiculan, directa o indirectamente, un mensaje de fraternidad, cambio social, justicia e igualdad para todos, independientemente del color, de la raza, o del estado económico. Ellas también vehiculan un mensaje de belleza, apreciación, identificación y orgullo de sus raíces ancestrales africanas, así como la toma de conciencia de la multietnicidad en sus identidades (19)¹ .}

Aunque los versos de Carmen Verde Arocha son depurados de la estética étnico-lingüística (jitanjáfora y onomatopeya) que caracterizan las obras de la mayoría de los pioneros de la poesía afrohispana, eso no significa que la poeta afrovenezolana se aparte de su identidad. Adopta, al contrario, otra forma poética de acercarse a su comunidad sin nombrarla explícitamente o caer en un dialogismo descriptivo y celebratorio de los usos y costumbres afro. Carmen Verde Arocha ya había dejado explícitos sus pensamientos frente a esta problemática en una entrevista con Patricia González: “No investigo sobre lo afrodescendiente porque soy afrodescendiente, se trata de mirar dentro de mí” (621). El tema afro le sirve como suerte poética para averiguar su conexión ancestral, aproximarse más a su esencia y a las historias de sus pueblos e indagar qué tanto hay de esos pueblos dentro de ella (621). Carmen Verde Arocha no quiere limitar su vocación poética a la investigación o teorización de lo étnico-racial ni forzar la exposición de sus orígenes en sus versos, sino que parte de la experiencia personal y colectiva para conocerse a sí misma, universalizarse y filosofar sobre el destino del ser humano en general. Para aclarar su posicionalidad frente a la identidad negra, confiesa ser “afrodescendiente en la medida en que se acerca más a la contemplación de la naturaleza” (623), ya que los pueblos afro, como los demás pueblos originarios o nativos, viven en simbiosis con la naturaleza. La naturaleza a veces constituye la vía de conexión con los ancestros y el más allá. Por ejemplo, el río Cuira, utilizado como título del poemario, representa el espacio físico donde la voz poética establece el contacto con el personaje del difunto padre que era afrodescendiente:

_{Mi padre aparece en el Cuira con el frío en los huesos, y la piel seca como hojas de topochos cuando juega a la cebada en el cielo. A nadie le preocupa ahora dónde está mi padre. Él vive en un lugar anterior a la muerte. A veces voy a su río a beber un vaso de agua o le escribo un padrenuestro (Mieles 28).}

Los vocablos verbales “aparece” y “vive” indican que el padre aun difunto está vivo. Vive en la eternidad, fuera del tiempo, pero en contacto perpetuo con el mundo físico. En la tradición africana se dice que los muertos no están muertos sino que siguen viviendo entre los suyos (Birago Diop). El agua simbolizada por el río es un elemento mí(s)tico que tiene un valor regenerador, purificador y trascendental. Es por eso que el “yo” poético se va al río para beber un vaso de agua y conectarse así con su padre. El ser humano está relacionado con la naturaleza, ya que proviene de ella si nos atenemos a los estudios científicos o también al mito de la creación bíblica (el polvo). Para preservar esta relación sincrónica, la naturaleza, debe ser respetada, protegida y no trasgredida. El discurso ecocrítico en los versos de Carmen Verde Arocha es explícito. El humano debe mejorar su interacción con el medio ambiente como ya lo había teorizado Cheryll Glotfelty en su introducción a The Ecocriticism Reader (1996).

Lo religioso y lo espiritual conforman otros ámbitos que permean los poemarios de Carmen Verde Arocha y sobre todo en Mieles (2003, 2005). Tanto la imagen de los personajes como los eventos bíblicos incitan a una reflexión filosófica sobre el ser humano. La imagen simbólica del Cristo crucificado, del cordero, María Magdalena, Barrabás y Salomé, entre tantos otros, no solamente reflejan la herencia religiosa (cristiana) de la voz poética, sino que sirven de herramienta discursiva para rechazar o criticar dicha tradición cristiana. El trastorno religioso-espiritual se patentiza en los siguientes versos en que la voz poética expone con un tono un tanto sarcástico la lucha interna que parte su alma en cuanto a la imagen del Cristo:

_{Jesucristo / leía el futuro a destiempo / limpiábame de pecado / el vientre tibio / los labios teñidos / la cicatriz de la muerte / era mentira / yo anhelaba / acostarme en muchos cuerpos / ser adúltera en la Cruz […] Castidad / “¿Qué mujer / no ha tenido amantes / en este siglo desdichado?” / Pecado. (10-11)}

El conflicto entre la concepción tradicional de lo religioso y el deseo individual alimenta la molestia que siente la voz poética. Este conflicto continúa con el dolor de la culpa.

La poeta enfatiza el concepto de la culpa como una espada de Damocles que flota sobre la vida de los humanos. Arrastramos una culpa original, ancestral que define nuestra existencia. Este fatalismo se limpia por diversos mecanismos de transformaciones internas por medio del libre albedrío. La problemática existencial en este contexto se acerca a diferentes postulados existencialistas cristianos/neoortodoxos en cuanto al determinismo [tras la transgresión de la ley divina (San Agustín)], y al subjetivismo moral del ser humano [(Kierkegaard) cuya acción por medio del albedrío, le da la opción de forjar su propio camino hacia la redención]. Por otra parte, los elementos religiosos como naturales pueden tener los mismos beneficios para el ser humano: “El silencio cerró las heridas / aunque el anhelo era / un temprano despertar / hallar el rincón de una iglesia / con muros entramados / o una extensión de césped / y dormir tranquila” (Mieles, “Magdalena en Ginebra” 4). En este contexto, la paz como metonimia de la felicidad puede lograrse tanto en la iglesia (religión) como en un césped (naturaleza). El camino hacia la felicidad puede lograrse de diferentes maneras.

Por otro lado, la presencia de los espíritus en la vida cotidiana no es una experiencia utópica o sobrenatural sino que forma parte del mundo natural de los humanos. Los muertos, como los vivos, interactúan y pueden compartir el mismo espacio. Esta concepción también africanizada de la vida se refleja en la visión que tiene la voz poética de su infancia: “La casa de madera / sin vitrales / cercada por espíritus / era miserable / en los atardeceres de lluvia […] / el tiempo era la muerte / nos hundía en el espanto / Hablaba por mi boca / o nos mordía el sueño / murmullo /de sayonas espíritus y muertos” (7-8). Las ficciones literarias sobre lo sobrenatural se hacen reales en la vida infantil del “yo” poético. Este fenómeno (sobre)natural se manifiesta también con la presencia del ángel de la guardia que protege y cuida la voz poética:

_{Mi ángel de la guardia / tiene una casa de tamarindo / en la recta de Martinzote. / Gabriel es mi ángel de la guardia […] ¿Y quién no ha tenido un ángel con incrustaciones de huesos? A veces, lo llamo / en la pendiente de algún río. Serenamente él me lleva hacia su corazón… Cuando llueve se queda a mi lado. Guardo su cuerpo tibio, en una cesta de piña que hay en la habitación. (Mieles. Poesía reunida 21)}

En estos versos, el ángel Gabriel, como ser espiritual, se humaniza. Su presencia carnal une el mundo espiritual al físico y rompe entonces las barreras que los mantenían separados. La pregunta retórica de la poeta sugiere la realidad de tal fenómeno que puede parecer atípico y, aun peor, esquizofrénico para las culturas racionalistas. El río vuelve a ser otra vez el medio por el cual se alcanza a comunicar con el mensajero de Dios. La presencia del ángel es tan importante que tiene un espacio propio en la habitación. La cercanía que tiene el ser humano con el ángel representa simbólicamente la simbiosis entre la naturaleza divina y humana.

La infancia es otro tema que cobra vida en los versos de Carmen Verde Arocha. La poeta recorre los caminos nostálgicos de su infancia en Cuira y Magdalena en Ginebra. Son recuerdos felices en un pueblo lleno de pobreza: “Crecí en un pueblo / de calles estrechas / de muchas piedras / sus casas eran de barro / y de felices encantos / la infancia fue / entre flores de cayenas / que nunca despertaron de su sueño / Mi madre / nos narraba cuentos de / lechuzas y leones” (Mieles. Poesía reunida 7). La niñez de la poeta no está hecha sólo de cuentos mí(s)ticos sino también de mucha pobreza, soledad y de desdicha. La inocencia con que se relaciona a veces la infancia puede ser dura, cruda, perversa y aterradora para la voz poética: “No ha sido fácil / adivinar el color / del cadáver de la infancia…” (12-13). La infancia parece haber desaparecido en la vida adulta de la poeta. Luego afirma en Cuira: “… la infancia / tiene algo de sepulcro” (Mieles. Poesía reunida 45). La asociación de la infancia con el cadáver y la sepultura representa la muerte de la misma infancia. Recodarla y llevarla a la luz es una tarea ardua. La niñez vuelve a ser un sueño difícil de alcanzar. Así que la visión que nos da la voz poética de su niñez es una (re)construcción desde la adultez que viene marcada (quizás) por el filtro de una memoria traumatizada. El recuerdo nostálgico de la infancia es recreado en la madurez, y vuelve a constituir otra infancia experimentada, no desde la niñez pero desde la adultez. Como explica la escritora: “Esa infancia no necesariamente es un acontecimiento que me ocurrió de niña, sino que le ocurrió a la niña que hay en mi adultez” (González 624).

La minuciosidad descriptiva de Carmen Verde Arocha se traslada también al nivel de los roles de género sexuales. Si la voz poética considera que los seres humanos sin miramientos de su género sexual, étnico-racial vienen de la misma fuente, del mismo origen, no vacila en desarrollar todo un discurso poético acerca de las faenas de los hombres y de las mujeres. De hecho los varones practican la cetrería, el tiro al blanco y la equitación. Son caballeros, mendigos, barrenderos, obreros y herreros. Las mujeres, por su parte, se dedican a la cocina; son madres, esposas, costureras, lavanderas, concubinas. La imagen de estas tareas parece ser esencialista y cumple con los papeles tradicionales de los géneros sexuales, lo cual puede perpetuar los estereotipos en el imaginario colectivo. La poeta toma en cuenta (y adrede) las ocupaciones de los hombres y de las mujeres para problematizar los conceptos teóricos feministas que pululan en los discursos intelectuales. Santos López comenta lo siguiente acerca de la imagen y de los oficios de las mujeres en Mieles:

_{… el reino de lo femenino se nos aparece con múltiples oficios, tareas y rostros que se cruzan […] Todo oficio cumple un rol crucial en la continuación de lo tradicional, y eso digno y respetable que nos enseña Mieles es que sin la participación de la mujer en la realidad inmediata, familiar, nuestros ciclos se detienen, pierden perpetuidad (xii-xiii).}

La imagen que tiene la poeta del rol de la mujer contrasta un poco con los postulados del feminismo occidental (Western Feminism). Se acerca más al feminismo del tercer mundo (Third World Femenism, Chandra Nohanty) o al “feminismo” africano (African Womanism, Clenora Hudson-Weems), que no representan a la mujer como mera víctima del control masculino y de la tradición cultural, sino que toman en cuenta su entorno sociohistórico, cultural y religioso al momento de fomentar un discurso comprometido con el papel que desempeña en la sociedad.

Entre los temas menores que salpican los poemarios de Carmen Verde, se distingue la aproximación a la vejez. Verde Arocha relaciona la vejez con la sabiduría. Esta visión del mundo es típica de los pueblos africanos y otros pueblos nativos en que a los ancianos se les considera guardianes de las tradiciones ancestrales. Por haber vivido largo tiempo y experimentado los beneficios y fechorías de la vida, los viejos son repositorios del conocimiento. La simbología y el significado de la vejez deben preservarse y luego transmitirse a las generaciones venideras para que no se pierda su valor como modelo. Este estado físico y mental requiere, pues, una gran responsabilidad ética. Por otra parte, la vejez es también considerada por la poeta como un paso hacia la infancia; un retorno a la niñez que cierra el ciclo de la vida (infancia-madurez-infancia). Como lo corrobora González: “La sapiencia llega a la vejez, el hombre retorna de nuevo a la infancia, pleno de sabiduría, pero con una inocencia que vuelve a estar presente” (González 625).

Carmen Verde Arocha piensa con el corazón y mira con la mente. En sus versos triunfan imágenes y colores iluminados por un lenguaje metafórico, ambiguo y original. La contradicción dialéctica es parte del vivir cotidiano. La vida y la muerte se juntan y se entrelazan, dando a conocer que el ciclo de la existencia no es tan fijo y rígido. Todo puede ser fuego y a la vez agua (Mieles 123): uno y el otro al mismo tiempo. Carmen Verde Arocha se erige como un poeta del pasado, presente y del futuro; una poetisa cuyos ríos del aprendizaje le han arrastrado y llevado hacia el mar de la sabiduría.